On the road

De aquí originalmente.

On the road (Walter Salles, 2012) es la historia de Sal Paradise y su amigo Dean Moriarty, quienes caminan por Estados Unidos como si las dimensiones de ese país se zanjaran fácilmente, una y otra vez, a finales de la década de los cuarenta. La adaptación cinematográfica de la novela de Jack Kerouac es digna, es larga, es graciosa, es lenta, es bella, es conmovedora incluso, pero no arde, arde, arde como velas romanas. Al final deja una sensación de promesa apenas cumplida, como una fiesta que estuvo divertida a secas. Una fiesta con todos los elementos: luz, locaciones, belleza en todas las personas que asisten (todos son bellos, hasta Steve Buscemi con sus ojos de huevo cocido y su cuerpo rancio y flaco), momentos de lucidez y reflexión. Pero una fiesta sin, ¿qué será?, ¿espíritu?, ¿locura?, ¿huevos?

Hay que detenerse en la belleza de la película: un coche corriendo sobre una carretera en una pradera nevada, o Sal de pie frente a la tumba de su padre, de simetría perfecta, o la luz que cae sobre el sudor en las caras de los personajes: todo es muy hermoso, como una serie de fotografías  con una paleta de colores cálidos. También hay actuaciones luminosas: Garrett Hedlund (Dean Moriarty) es salvaje, guapo, brutal y vulnerable a la vez; Viggo Mortensen (Old Bull Lee) es una presencia fúnebre e imponente; Tom Sturridge (Carlo Marx) se roba todas las escenas; Amy Adams -en sus breves apariciones- es la Amy Adams que ha maravillado en cada película, y hasta Kristen Stewart (Marylou) hace otra voz, se desnuda sin pena, mira a Dean desde el fondo del coche con tristeza y abandono, y sus ojos se humedecen sin esfuerzo, y es fácil saber lo que piensa y siente.

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Anna Karenina

De aquí originalmente.

No se puede adaptar Anna Karenina al cine y triunfar. En el intento está la derrota: ninguna adaptación (que es también una mutilación) puede contener la inmensidad de la novela. Así, todas las versiones estarán defectuosas, se convertirán en resúmenes torpes de una sucesión de hechos, perderán el genio de Tolstoi, su descripción exhaustiva de la psique de cada personaje, la materia verdadera del libro.

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Relación de temblores

Bromeaba el sábado: leí en una TvNotas que una actriz embarazada se mudó a Los Ángeles porque su papá muerto se le apareció en un sueño y le dijo que en el DF habría un gran terremoto del que no sobreviviría.

En eso, se fue la luz. Estábamos en la fila de la dulcería del Cinépolis Universidad un sábado a las siete treinta de la noche. Antes, al caminar del estacionamiento al cine que es como una torre altísima encima de la plaza, las grandes cantidades de gente me subieron el pulso. Parece que la agorafobia (que es el miedo al miedo o a padecerlo en situaciones de riesgo) se confunde con la enoclofobia (que es el miedo a la gente). Entonces, ¿cómo? ¿Enoclofobia? Pero, mientras caminábamos, también recordamos que las grandes multitudes de un concierto o un festival no resultan jamás molestas; entonces, esta enoclofobia repentina era más bien una cosa pretenciosa, de último momento.

Luego, dije, se fue la luz. Y en la oscuridad nerviosa, A: ¿Supieron que tembló hace poco? Entonces, sin mediar grandes procesos mentales, pensé de golpe en todos los escenarios catastróficos posibles: la actriz de la TvNotas volaba en mi mente, chocando con el temblor que ocurrió y no sentí, y también con mis recuerdos sobre los temblores, y con mis lecturas obsesivas sobre el terremoto del 85 y con la sensación que siempre imagino de sorpresa y terror, la idea del temblor que pasa cuando nadie se lo espera, en medio de todo y de nada, y que en su rapidez es fulminante. Es cierto también que las circunstancias me hacían particularmente susceptible a caer en la paranoia; de hecho, es probable que éstas fueran las únicas causantes del moderado ataque de pánico que me invadió en la fila de la dulcería del Cinépolis.

**

El primer temblor que sentí en serio fue el de la influenza, abril de 2009. Una vez me quedé de ver con mi papá en el centro para comer, y la ciudad estaba vacía. Caminamos cuadras y cuadras intentando encontrar un restaurante abierto (Ebrard acababa de dar la orden de cerrarlos por alerta sanitaria), y además hacía frío y las calles desiertas del centro de la Ciudad de México a la hora de la comida de un día cualquiera fueron lo más apocalíptico que he visto en mi vida. Y la paranoia generalizada, claro. Las compras de pánico, la escasez de jabon antibacterial. Una tarde, estaba en mi departamento de la Juárez, en un cuarto piso detrás de un pasillo con reja y candado, con la computadora en las piernas, cuando tembló. Fuerte. Los candelabros de la sala se mecían. Abrí la puerta y vi a mis otros vecinos detrás de la reja y les dije: está temblando y ellos se rieron nerviosos y esperamos ahí. Abajo, la gente lloraba. Creo haber leído que una señora se murió de un ataque cardiaco. Era miedo con miedo. Lluvia sobre mojado. Un temblor que otro día habría sido más irrelevante, ese día se sintió con el estómago. Pero, no logró inocularme el miedo a los temblores.

Luego estuvieron los temblores de Chile, que ya conté aquí y aquí. Empecé a respetarlos y temerlos. Los entendí más: el ruido que hacen, ese rugido como de excavadora -que en la ciudad es indiscernible. Un folleto chileno: los terremotos no matan; matan las estructuras en las que la gente se queda atrapada. Antes de sentir un temblor, es común pensar que sería interesante vivir un temblor. De lejos, la experiencia tiene encanto y peligro. Se temen hasta después.

Luego, el temblor de marzo de 2012. La oficina en que trabajaba en la Roma está en un edificio cuyos dos últimos pisos se cayeron en el 85, nos contaban con candidez. Siempre que pasaba un camión, preguntaba: ¿Está temblando? Pero ese día, nos miramos, nos reímos nerviosamente y dijimos: está temblando. Aún todos los de la oficina nos reunimos en la recepción, riendo con torpeza, cuando el tirol empezó a caerse de las paredes, y se nos ordenó subir a la azotea, lo cual hicimos ya francamente asustados, entre grititos. Arriba había mujeres llorando. En la azotea de ese edificio viven los cuidadores, una pareja ya grande; la señora abrazaba a su nieta, que se tapaba la nariz y la boca con las manos, viendo nerviosa a todos lados. Hubo un momento en que nadie dijo nada. Tal vez el temblor ya se había acabado, pero el edificio se quedó tambaleando como un columpio. Y en el silencio, me pareció posible que se desplomara. Lo sentí visceralmente. Sentía ya el vértigo de la caída cuando el piso se desmoronara. Fueron segundos de terror absoluto. Sabía que pronto sentiría lo que sintieron los del 85, ese momento de terror e incredulidad, el accidente inesperado. Pero, no sucedió. Sólo quedó el miedo inoculado.

El sábado, también por la paranoia de la sustancia, pude ver cómo en el temblor se caían partes de la escenografía Cinépolis y en la oscuridad la gente gritaría, habría pisotones, caídas, empujones, violencia, las larguísimas escaleras eléctricas colapsadas, el caos total. Y sería peor en nuestra situación. El corazón me latió tan fuerte que luego el pecho estuvo doliéndome; sudé frío, apreté los puños. Pero sonriendo. Intentando calmarme con la lógica hablada, con el comentario tranquilizador inseguro, hasta con las quejas ramplonas, qué terrible cine es éste, y cuánto nos choca pero no había función en otro, y ojalá pudieran cobrar sin la computadora, y pensando: la Coca-Cola me hará bien. Pensando: cuando imaginas un accidente con claridad antes de que suceda, lo cancelas. Lo imaginado nulifica lo repentino. Estas cosas son terribles porque son sorpresivas y esto ya dejó de serlo. Tengo maestría en salvarme y salvar a los demás del malviaje, el miedo, la angustia repentina; es un talento que no me ha resultado inútil en la vida.

Vimos The Master. La sala estaba atascada (es un error ir al cine en sábado). El tipo que estaba sentado junto a mí cambiaba de posición, se jalaba el pelo, revisaba su celular: estaba aburridísimo y ansioso. Es terrible ver una película como ésta en esas condiciones (ay, y las risitas del público cuando alguien dice «pene» o «vagina», muestra de nuestra grandeza como sociedad). A la mitad de la película, el suelo empezó a vibrar. Pensamos que estaba temblando y en la ansiedad es posible que hasta algunas palomitas salieran disparadas. Pero luego pensamos que era la sala 4DX, que está al lado. Así, estado de tensión absoluto sin descanso (ideal para ver películas de Paul Thomas Anderson).

En la noche soñé con catástrofes. La sensación no me ha abandonado hasta ahora. Reaviva un miedo reciente: el gran terremoto de la Ciudad de México. La gran sorpresa.

Joaquin Phoenix me tuvo.

 

Una relectura de Cosmopolis

Esto se publicó en el blog En Pantalla de Letras Libres.

Leí la novela de DeLillo hace unos años y entonces no le entendí. Absurdo y tal vez ignorante, pero al reconsiderarla con la película, quedé impresionada.

Hay spoilers a continuación.

 

“…Look. I’m trying to make contact in the most ordinary ways. To see and hear. To notice your mood, your clothes. This is important. Are your stockings on straight? I understand this at some level. How people look. What people wear.”

“How they smell,” she said. “Do you mind my saying that? Am I being too wifely? I’ll tell you what the problem is. I don’t know how to be indifferent. I can’t master this. And it makes me susceptible to pain. In other words it hurts.”

“This is good. We’re like people talking. Isn’t this how they talk?”

 

Empezaré por el pretencioso lugar común de apuntar algunas cosas sobre la novela de Don DeLillo que se han dicho bastante ya: que es posmoderna, que toma de Joyce, que prevé (pero no prevé: entiende) movimientos como Occupy Wall Street, que revela un mundo rápido, frío, digitalizado hasta la ridiculez. Segundo, que Cronenberg hizo una adaptación tan fiel que los diálogos son textuales de la novela (como el de arriba, apenas cambiado en la película), los que, recitados por los actores con voces monótonas, arrojan más costales en el carrito de Cosmopolis. La hacen lenta. Incluso, para algunos, tediosa, pedante.

Un yuppie de Wall Street quiere ir a cortarse el pelo hasta el otro extremo de Manhattan. Hay un tráfico espantoso, producto de la visita del presidente y del funeral de un rapero sufí. El yuppie, terco, se sube a su limosina, recibe a sus colaboradores (incluida su jefa de teoría, con la que discute asuntos semi-filosóficos como si hablara del clima), avanza en medio de una protesta de anarquistas, tiene sexo adúltero, pierde su fortuna, se enfrenta a la muerte y llora, conmovido; termina con una pistola en la mano y, más adelante, apuntada a la cabeza… En suma, vive. Su odisea dura un día, o una vida. Esto no se sabe. Se intuye.

Hay Cronenberg clásico: un cuchillazo directo al ojo, para no faltar a la costumbre. Pero la odisea de Eric Packer no es Eastern Promises: toda violencia es una promesa. El momento más tenso, cronenbergiano: el peluquero le corta el pelo con los ojos casi cerrados, por anciano o por miope; las tijeras, como navajas, parecen apuntarlo casi por accidente. Para un hombre amenazado de muerte, la silla del peluquero es un sitio donde es vulnerable.

Cosmopolis es una zambullida. Como escuchar música con la cabeza bajo el agua: todo es hipnótico y un poco falso. Los diálogos no son normales, vamos. Esto le queda bien a Robert Pattinson, que puede abandonarse a la robotización de su personaje y aún así entregar líneas hermosas, llenas de verdad y búsqueda. La atmósfera es como un sueño que se ha acomodado en un orden más o menos coherente, sin abandonar su cualidad de irrealidad. El green screen obvio es, posiblemente, una consecuencia del bajo presupuesto, pero también un recurso: este realismo es apenas insinuado. Hay los suficientes elementos para encontrar la vida conocida, los intercambios sociales normales, pero sin reconocerlos como tales: son representaciones, resúmenes de verdaderos intercambios sociales (uno podría decir eso del cine en general, incluso de la ficción).

Los diálogos en Cosmopolis son metadiálogos. No lo que se dice, sino lo que significa lo que se dice, lo que se busca decir, lo que se termina diciendo. Al bajar de su limusina, un anarquista francés le lanza un pastel a Packer. Directo a la cara. Los paparazzis estaban ahí, esperando el momento, y el flash de sus cámaras aparece casi antes del pastelazo. Puede ser esto burdo, otra parodia de la posmodernidad. Pero mientras los policías intentan abatirlo, el francés tiene tiempo de lanzar su perorata. Su manifiesto ridículo. Cómo lleva tres años esperando para hacer este strike. Cómo dejó pasar al mismísimo presidente de Estados Unidos, al que puede empastelar cuando se le antoje. You are major statement, balbuce, con su acento risible. Y de pronto, todas las huelgas de hambre, los desnudos masivos, los blogueros disidentes, ciertas marchas consuetudinarias, se envilecen, pierden sentido, se vuelven tan inútiles como el pastelazo del francés.

Eric Packer, por ejemplo, tiene un avión soviético guardado en una bodega en Arizona, inservible porque le faltan piezas que nadie encuentra. Lo tiene porque es rico y puede darse ese lujo. A veces va a mirarlo, ¿por qué? Porque es suyo. Rápido, DeLillo apuntala la idiotez de las posesiones materiales.

Cuando se da cuenta de que el funeral del rapero que entorpece el tráfico es el de Brutha Fez, al que adora (tanto que su música es la banda sonora de uno de sus elevadores), Packer llora. Abrazado de un negro enorme, como un niño indefenso (y es inevitable, en esa indefensión, pensar en el narrador de Fight Club, que entierra su tristeza en las tetas brutales de Bob Paulson).

A mediodía, cuando Packer aún no se desmorona, cuando está en la cumbre de su odisea, o a mitad de su vida, da lo mismo, aparece de refilón un pelón y triste Paul Giamatti (un detalle en medio de la película, casi invisible, otra vez: cronenbergiano). Al final, resulta que él es la amenaza de muerte. Un ex empleado, que recita sus diálogos con una toalla en la cabeza. Siempre es un idiota, sin motivos. Packer intenta hacerlo entender. La violencia tiene motivos, debe ser visceral. Debe tener una verdad. No esto. Esto es una imitación, un síndrome, algo que se te pega de otros. Esta no es tu sensibilidad. Pero el hombre patético con la toalla en la cabeza ha llegado demasiado lejos, a pesar de que logra entender un poco que a este crimen no lo lleva ninguna fuerza social opresora, que no hay inevitabilidad en él. “Por tu departamento y por lo que pagaste por él, sólo por eso. Por tus chequeos médicos diarios. Por eso. Por tus ideas”. Todos los crímenes violentos que sucedieron por nada aguardan ahí. Toda la locura del mundo. Los asesinos de In cold blood. Columbine y Connecticut.

En una parte, la dealer de arte cachonda (Juliette Binoche) dice una frase que suscita risitas: el problema de la vida es que es muy contemporánea. Ésta es la sustancia de Cosmopolis. Hay más ideas sobre el sexo, el tiempo, pistas de cómo el día de Packer es, en realidad, su vida. Breve pero feroz, Cronenberg hizo que la novela de DeLillo se encarnara, tuviera colores y sonidos. ¿No sabes esto? ¿No es esto cierto? repiten los personajes una y otra vez, como preguntas que sirven de argumentos, y que al enunciarse confirman lo que anteceden. Mientras tanto, Packer espera el disparo –que tal vez nunca llegue, porque esa muerte que imagina quizá no aparezca mientras esté esperando por ella.

 

Ideas inconexas sobre Argo

1. La tensión. No sé dónde leí que se nota que esta película fue recortada sin piedad (tal vez por el mismo Ben Affleck, o por el editor, William Goldenberg). De modo que nada sobra. No hay secuencias aburridas o innecesarias: todo es como una torre de Jenga que va creciendo, tambaleante, hasta que se deja caer de manera espectacular.

2. Me gustó esto: evadir la tentación de justificar el proceder de Estados Unidos (o: la patria vs el ‘Medio Oriente’, a secas). Sin profundizar, Ben Affleck narra las circunstancias y luego se aleja de ellas, como para no entrar en terreno pantanoso. También, logra que la película trate sobre personas y no abstractos.

3. Teherán. En el (¿la?) Tate Modern vimos la exhibición Air Pollution of Iran  de Mahmoud Bakhshi Moakhar, artista iraní, que consistía en ocho banderas de Irán colgadas en una sala como cuadros, una por cada año de guerra entre Irak e Irán (1980-1988). Todas las banderas estaban contaminadas, teñidas de smog: manchas grises, negras, amarillentas, que parecían pintadas a mano por Mahmoud. Pero el mérito del artista no consistía en su virtuosismo, sino en su concepto: las banderas fueron extraídas de edificios públicos, y las manchas eran reales: Teherán es una de las ciudades más contaminadas del mundo. Era tan simbólico y potente que ahora imagino a Teherán envuelta en una bruma gris, una ciudad mítica de aire espeso**.

4. El primer día del héroe anónimo (el nombre del personaje de Ben Affleck se revela más adelante, como un voto de confianza) en Teherán: los contrastes, los clichés derribados. El Kentucky Fried Chicken fue un detallazo. Por supuesto. Viajar a ciudades remotas implica destruir las ideas sobre ellas, y descubrir la ‘marca de la Globalización o el Capitalismo’ en su interior.

** Hace poco vi otras dos películas relacionadas: la primera, The Devil’s Double, en realidad transcurre en Bagdad y otras partes de Irak. La película es violenta, tiene algunas ridiculeces del cine de acción, pero Dominic Cooper hace un papel doble interesantísimo como Uday Hussein (el sádico hijo de Saddam) y Latif Yahia, el hombre que es obligado a convertirse en su doble o hermano gemelo. La otra fue Persepolis, que no vi en su momento (gran mensa) y de la que tendría que escribir más, después.

–Regresando a Argo

5. Los personajes. Alan Arkin y John Goodman, los bonachones Hollywood lords, están increíbles (cosa no sorprendente). Bryan Cranston, del que igual siempre se puede esperar una actuación maravillosa, sale poco pero está consistente (y logra recordar sus dos personajes más memorables, en momentos indistintos: el adorable Hal y el hijo de puta Walter White). Me sorprendió: Scoot McNairy, el diplomático de los lentesotes con ligeras tendencias pederas, que primero confundí con Mathew Gray Gubler (se parecen montones). Ben Affleck… Ah. Ben Affleck es como esos actores hollywoodenses que uno da por sentado. Cada tanto, nos recuerda su talento y entonces ponderamos por qué no lo tuvimos siempre en alta estima.

6. La cinematografía de Rodrigo Prieto. Ya denle un Oscar.

7. Aquí el artículo en el que está basada la película: How the CIA Used a Fake Sci-Fi Flick to Rescue Americans From Tehran, en Wired.

7. (spoiler) La elipse: durante toda la película, Tony Mendez intenta sacar a personas de un lugar. Al final, logra entrar a otro: su hogar. La última frase es grande y sencilla: Can I come in?

Eastern Promises

Uff. Quería ver algo ruso (como cuando quieres ver algo gracioso, algo profundo, algo sobre solteros y drogas en Las Vegas). Y tuve algo muy ruso, aunque no fuera en Rusia.

En la película, Viggo Mortensen es el chofer ruso (él sí creció en Rusia) de un junior ruso-inglés amanerado (Vincent Cassel, de quien me maravilla esa mezcla de afeminamiento y virilidad y erotismo), hijo del jefe de la mafia Vory V Zakone (Armin Mueller-Stahl, de sangre alemana pero rostro eslavo, con ojos muy azules y piel morena). Naomi Watts es una partera que, a pesar de tener sangre rusa, entiende poco sobre el funcionamiento de la mafia. Esa lección que el cine nos ha enseñado tan bien: nunca te enredes con la mafia.

Viggo Mortensen es un hijo de puta, una estatua que puede moverse. Hay una escena bellísima en la que recibe un nuevo tatuaje (el mapa de la vida de un miembro de la mafia se escribe sobre su cuerpo), y su cuerpo marmóreo (este adjetivo horrendo es, en este caso, ideal) está recostado sobre una poltrona como un David lleno de fibra y músculo.

El aspecto hierático de la cultura rusa y aun de la mafia es hermoso y denso, todo lleno de ceremonias y folklor. Pienso en Brighton Beach, lo más cerca que he estado de Rusia: los anuncios en cirílico, la tiendita que parecía bodega de granos, las señoras con las cabezas cubiertas, el ambiente de un Tepito bien ruso (la piratería a raudales, los señores de los que sospechas que al hablarte te timarían, el ‘caos ordenado’).

Hay orgullo, fascinación y desprecio por la cultura rusa. Nunca confíes en un ruso. La familia es importante para los rusos. Armin Mueller-Stahl se queja: En esta ciudad (Londres) nunca nieva, nunca hace calor. El temperamento ruso moldeado por el clima ruso: extremo, severo y feroz. Tal vez por eso no puede confiar por entero en su hijo, que no fue domado por este clima maldito (las historias de los ejércitos de Napoelón y de Hitler, vencidos por el clima ruso, por Rusia misma más que por sus soldados, me fascinan). En cambio, Nikolai (Mortensen) lo entiende, como se entienden entre rusos.

Y la escena del baño de vapor (tuve pesadillas toda la noche). Viggo, desnudo, peleando a mano limpia con dos chechenos que lo atacan con cuchillos para limar linóleo. Hay algo muy violento en esta forma de pelear, sin armas de fuego. Leí que Cronenberg se enteró que la mafia rusa no anda con pistolas, en caso de que los detengan; por eso tienen esta navaja curveada, de instrumento de carpintería.

Acá Viggo es como un Jesucristo ruso, desnudo y ensangrentado.

(parte con spoilers a continuación)

El twist no me gustó del todo. No sólo queremos que las personas sean como queremos que sean, sino que los personajes sean como imaginamos. Antes de saber que Nikolai era un agente secreto del FSB, lo imaginaba con el mismo destino de las niñas rusas y ucranianas que, llegadas a Europa occidental, son convertidas en prostitutas. Él, en un sicario. Hubiera querido eso, que un hombre rural común fuera llevado a Europa para convertirse en sicario. En cambio, el final al estilo The Departed me pareció poco merecedor. Pero es Cronenberg. Ese beso entre Nikolai y Anna, como homenaje al Hollywood clásico.

Ya quiero ver Cosmopolis. La novela es rarísima y, desde luego, la película lo será también.

 

 

Sobre la actuación

¿Me dicen que la actuación no es una de las bellas artes? ¿Ver a Daniel Day-Lewis durante 158 minutos en There will be blood, ver sus miradas, sus tics, advertir las entonaciones de su voz, sentir algo -bello, horrendo- por un sujeto que está detrás de un pedazo de pantalla, no merece compararse con escuchar una pieza, leer una novela, sentir el peso del mundo?

Me gusta ver a la gente actuar, pero reconocer su actuación, no como algo que tiene las costuras al aire, sino como un oficio que se trabaja, se medita, se presenta de manera reflexionada. No algo que surge con naturalidad. La actuación no puede ser un talento por accidente como a veces, decía Susan Sontag, es la fotografía.

La animación es bella, pero, creo, no tendrá nunca la falibilidad de la actuación de un humano, sus accidentes, sus momentos iluminados. Las experiencias contenidas o puestas al servicio de una emoción. Me gusta ver la cara de los actores, sus arrugas, sus defectos, sus manierismos, reconocerlos después, volver a verlos en el recuerdo y asociarlos con la emoción suscitada por la ficción.

 

 

Skyfall

El agente 007 es, esencialmente, un personaje de la Guerra Fría. La contraportada de Casino Royale, la primera novela del agente secreto, se presentaba como (cito): un relato altamente dramático de la lucha entre el occidente y el comunismo, entre el Servicio Secreto Británico y el SMERSH, la terrible organización soviética para el asesinato.

El primer villano de James Bond era un comunista maniático (Dr. No, 1962). Los siguientes villanos de James Bond fueron comunistas maniáticos (sus nombres los delatan: Ernst Stavro Blofeld, Anatol Gogol, Rosa Klebb, Auric Goldfinger, Aristotle Kristatos, además de algunos cubanos, chinos y neonazis). La tensión venía del conflicto político y, por tanto, hacía posible que las historias de James Bond estuvieran inscritas en el mundo. Aunque este mundo era casi una caricatura cuando era pasado por el lente jamesbondiano, las luchas estaban intactas: la Unión Soviética (y sus aliados) contra el resto del mundo (o: Inglaterra y Estados Unidos, representado por Felix Leiter, agente de la CIA, colega y amigo de Bond).

La espía que me amó. De Rusia con amor. Al servicio secreto de Su Majestad. La semántica de James Bond resumía sus ideas principales: espionaje y socialismo soviético. El Servicio Secreto, según Ian Fleming, otorga “licencia para matar” a los agentes secretos designados con el prefijo “00”.

Puestas las cartas, era fácil entender a Bond, a pesar de su ironía: adalid de lo justo y lo bueno de este mundo, que puede matar. Sus historias son presentadas como capítulos con estructuras inamovibles: una persecución improbable como secuencia inicial, un villano con planes de destruir el mundo, una orden de M que James desobedecerá, dos chicas Bond contrapuestas, el suministro de gadgets salvavidas de Q, escenas “de cama” y escenas de acción, y en el centro un hombre atractivo, maduro, severo, pero un tanto hueco e inaccesible.

En las primeras (¿qué?, ¿diez?, ¿quince?) historias de James Bond, el enemigo fue más o menos el mismo (en la novela de Casino Royale, Vesper Lynd es una contraespía rusa). Luego se cayó el muro de Berlín. El fin de la Guerra Fría pegó en la narrativa de James Bond como el cese de los gobiernos militares en la literatura latinoamericana. En los noventa, cuando la franquicia volvió con Pierce Brosnan (no el peor Bond, pero sí el que vivió las peores tramas), los villanos se hicieron más variados, los complots más enredados y los zapatos con dagas, el cigarro-misil, el coche que se convierte en submarino o se hace invisible dejaron de ser graciosos. Lo que antes era entretenido ahora es ridículo.

** 

Casino Royale (2006) fue, para la saga de James Bond, lo que Batman begins para las adaptaciones cinematográficas de Batman. Una reinterpretación de la historia que antes fue tratada con fanfarria, a través de una mirada más oscura, tal como lo exigen los tiempos (el mundo post-septiembre once, presenta).

Antes de este reseteo bondiano (Casino Royale abre con los asesinatos que le valen el grado de doble cero a Bond, por tanto anulando narrativamente las veinte películas predecesoras), James Bond no crecía como individuo. Era como la familia Simpson: pasaban los años, pasaban las épocas, el mundo se dividía, y él seguía igual, martini en mano, traje arreglado por sastre, reloj costosísimo en su muñeca, mujeres bellas a su alrededor.

Aunque el James Bond de Daniel Craig abreva de la misma fuente que los cinco anteriores (incluido George Lazenby, quien lo interpretó una sola vez), es otro James Bond. Es quizá el verdadero James Bond, tal como lo describió Ian Fleming: frío, desconfiado, herido en su orgullo, concentrado, hijo de puta.

En Casino Royale, esta deliciosa escena entre James Bond y Vesper Lynd (Eva Green, en adelante La Chica Bond de la que todas las demás serán una pálida comparación), una reta de deducciones estilo Sherlock Holmes que también es un coqueteo sensualísimo y un duelo actoral.

Más adelante, James Bond es torturado… desnudo, sentado en una silla, con un latigazo que va directo a sus testículos. Aún más adelante, James Bond es traicionado por Vesper, y el hombre derrotado se dobla de dolor, y llora. James Bond llora.

La idea de que Sean Connery es el mejor James Bond está bien. Pero Sean Connery, al ser Bond, era Connery: el mismo valemadrismo, la sonrisa burlona, el mojo con las mujeres. Craig, en cambio, interpreta a su Bond con tanta seriedad que es factible encontrarlo, dos años después, en otra misión (Quantum of Solace, 2008), intentando vengar la muerte de Vesper: esta clase de universo cronológico se había visto raras veces en la saga (y un James enamorado nunca, obvio).

En Skyfall (2012), James Bond siente por primera vez el Inexorable Paso del Tiempo. El famoso MI6, víctima de un ataque terrorista, se muda a los subterráneos en los que Winston Churchill se ocultó durante los bombardeos a Londres. El villano no es otro país, otro ideal, sino un ex agente doble cero, Raúl Silva, interpretado con magistral locura por Javier Bardem (la escena en que se presenta a Bond, con un fugaz destello homoerótico, es la más disfrutable; tal vez la segunda es cuando Bond persigue a un hombre en medio de una oscuridad surcada por neones trippy en Shanghai).

Skyfall es más personal y dura que las anteriores películas, pero a la vez que se emancipa de ellas, les rinde tributo. Lo hace través de las referencias: un sobre for her eyes only, un James Bond que se mete a la regadera con una chica linda, una pastilla de cianuro, el asiento eyector dentro de un Ashton Martin, el regreso de cierta secretaria encantadora… El nuevo Q (un adolescente genio, más acorde con nuestros tiempos de entrepreneurs) le entrega a Bond sus gadgets correspondientes, un radio miniatura y una pistola que sólo responde a su ADN; esta última, menos una máquina para matar que una declaración de principios. “No esperabas una pluma explosiva”, advierte Q, guiñando hasta el infinito.

Skyfall le hace justicia a sus rituales: hay un Bond, James Bond de rigor, un martini shaken, not stirrred implícito (en una toma bella: la barista termina de mover el agitador, y James exclama Perfect!), una persecución improbable en una locación exótica como secuencia inicial (Bond persigue a un hombre en moto sobre los techos de Estambul y luego pelea con él sobre un tren en movimiento). Es bondiana como ninguna porque decide desbocarse sobre sí misma: el conflicto principal ocurre entre M y James Bond, como si el universo Bond por fin se reconociera como tal y le asignara un lugar a sus mitologías.

Este desapego a su propia fórmula también tiene que ver con el mundo al que ahora se suscribe. En una audiencia pública en la que M comparece ante el Comité de Inteligencia y Seguridad por los malos resultados del MI6, Dame Judi Dench (perfecta, como siempre) se cuestiona si el espionaje es necesario cuando los enemigos son invisibles, cuando no forman parte de una organización (la URSS, Al Qaeda) y son en cambio sujetos ordinarios, insertos en la vida diaria. Después del sermón, Silva se infiltra en la sala vestido de policía, disparando a quemarropa. No hay honor en el ataque terrorista, que se vuelve de inmediato un símbolo (de nuevo, Nolan y su influencia en la saga Bond).

Al final, Sam Mendes vuelve a James Bond en algo muy de su estilo, una película sobre reflexiones más que una película sobre acción. Incluso, la acción se dosifica y la secuencia clímax ocurre de noche, con usos de luz más artísticos que hollywoodenses.

Hay dos momentos que la hacen indispensable: uno, la secuencia tradicional de créditos con la canción interpretada por Adele (ay, casi Nancy Sinatra con “You only live twice”). Bond en un abismo. Bond disparando a su reflejo. Otra reinterpretación del clásico collage con siluetas de mujeres, pero con un claro sentido sobre la historia que está antecediendo. Y Ralph Fiennes, las pocas veces que está cuadro, la importancia sutil de su papel sobre la historia.

Skyfall podría ser la mejor película de Bond (si no existiera Casino Royale).

 

**Esto salió originalmente en el blog de cine de Letras Libres**

 

Domingo 3:09 am

Apenas vi Finding Forrester. Me gustaría tener un mentor.

Empecé a pensar una teoría sobre cómo asumirte escritor implica una salida del clóset (la salida del clóset del escritor). Hay una desnudez ahí. Una exposición de sueños muy caros e íntimos. Luego vi que el personaje de Sean Connery, además del hiper-obvio guiño a J.D. Salinger, está basado un poco en John Kennedy Toole, y leí sobre su vida, y la paranoia y la humillación a las que lo llevó el rechazo de su novela, y el posterior suicidio. El adolescente talentoso del Bronx que oculta su talento, además, lo oculta por un motivo. De nuevo, asumirte escritor es una declaración de principios. Y pensé en todos los escritores que conozco, que he tenido la suerte de conocer, y los que leo aunque no conozco, que escriben maravillosamente pero no se han asumido. Y es lo mismo que en la otra salida del clóset. Hay riesgos que es difícil correr. Pienso en algunos que incluso repiten que no son escritores, y en la negación se asumen. Pero nadie los apura. Escriben. Es lo importante. Aman escribir.

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Ayer también vimos Moonrise Kingdom (la rentamos en iTunes). Es preciosa, desde el principio; la paleta de colores es bellísima y todas las tomas son simétricas, y hay montajes hermosos (spoiler: cuando se leen sus cartas en voz alta y ves sus problemas y sus vidas tristes y la violencia en la que viven, y cómo se acompañan en esta adversidad). Pero no logré conectar del todo con ella. Me reí (Jason Schwartzman es casi siempre una versión de Jason Schwartzman, pero Jason es tan bello que es bello verlo donde sea) y me conmoví un par de veces (en esa escena), y es cierto que es la culminación de la estética de Wes Anderson… pero Rushmore  sigue siendo mi favorita de él. Y es una película que no tiene estética, no al menos la estética planeada y meditada de The Royal Tenenbaums  o de ésta, pero que tiene mucha fibra y sentimiento, y donde puedes palpar la tristeza de Bill Murray como algo crudo, sin filtro Instagram, pues.

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Ayer criticamos a Gus Van Sant pero luego me di cuenta que sí me gusta, o que me gustan muchas películas de él al menos. La última que había visto de él fue Paranoid Park  y me pareció hermosa (es un problema no intentar escribir crítica objetiva cuando escribo de lo que me gusta y verme en dificultades porque lo que me parece bello, me parece bello, y no encuentro muchos sinónimos de esto). Claro: todas las historias que interpretan Crimen y castigo me van a gustar por ósmosis, pero aún así. Elephant también me gustó. Me gusta la forma en que retrata a los jóvenes. Esas tomas innecesarias -que tal vez no ayuden a que la trama avance- de conversaciones de adolescentes que no dicen nada, que sólo ensayan formas de convivencia social. El final de Finding Forrester no me gustó y hasta parece capítulo de caricatura un poco (Jamal está acusado de plagiar y William Forrester, el escritor famoso y recluido, llega a su escuela y lee una pieza del joven escritor, probando su talento). Además, no está bien que le aplaudan a un escritor. En la mañana vi un capítulo de Mad Men al azar, Waldorf Stories, que me pareció impresionante: la carrera de Peggy como un espejo de la de Don, y la importancia de tener más fracasos que éxitos, y tal vez de que nadie te aplauda durante un buen tiempo. Tal vez luego escriba algo estructurado de eso.

 

 

The Dark Knight Rises

Sólo he visto The Dark Knight una vez, la única vez que la vi en cine en 2008. Pero me gustó muchísimo. Y cuando lo pienso, creo que fue por el discurso final del teniente Gordon. Esta frase sobre todo, que no olvido: «We’ll hunt him, because he can take it».

Hay muchas ideas en esa frase: el sacrificio. El héroe manchado. El héroe que resiste.

El discurso completo, del guión original:

He’s the hero Gotham deserves, but not the one it needs right now. So we’ll hunt him, because he can take it. Because he’s not our hero. He’s a silent guardian, a watchful protector… a dark knight.

Toda la idea es épica. La película entera está llena de ideas, de leitmotivs, como una obra de literatura.

Pero lo que yo entendí, lo que ponderaba sobre todo cuando recordaba lo buena que era, es que Batman seguiría peleando, a pesar de Gotham. A pesar de la policía. A pesar de que la ciudad por la que lucha lo desprecia. Because he can take it. 

Por eso, me decepciona su caída. O no. Creo que la caída es una idea poderosa. Y que lo que hace a Batman un superhéroe tan fascinante es que es humano y envejece y se cae y sangra. Y que verlo en la caída es importante porque también es un súperheroe -aunque uno humano- que se levanta de las cenizas. Ahí está la idea. El murciélago fénix.

Pero lo que me conflictúa es eso: que la idea de la segunda tenga que devaluarse para que la idea de la tercera brille. El sacrificio se convierte en derrota. El vigilante protector se deja vencer. El he can take it se convierte en he couldn’t take it.  No es un caballero oscuro, sino un caballero caído. Lo cual, ya dije, es importante. Es más importante que el sacrificio porque explora temas más complejos.

Entonces, sin la mano confiada de la segunda, The Dark Knight Rises trata de llevar a cabo su idea por todos los medios. En lo visual, lo simbólico. Aún así, después de todos los momentos ridículos, la muerte chusca de Marion Cotillard, la voz que después de Abed de Community  no puede tomarse en serio, la boca enorme de Anne Hathaway, las ridiculeces que ya todos han apuntado como si enumeraran los defectos de una mujer fea, a pesar de todo eso, hay esos momentos: las explosiones silenciosas, el hoyo, la ciudad cubierta de nieve, la quebradora.

Al final, queda una idea que es poderosa por sí sola -la caída-, aunque cuando recuerde la película, años después, ya no sienta esa emoción del sacrificio. Esa otra idea, que sí fue bien ejecutada, me la quitaron.