Todos somos guacherna: la política del desvío en Ornamento, de Juan Cárdenas

Publicado originalmente en SENALC (Seminario de Estudios sobre Narrativa Latinoamericana Contemporánea)

Cárdenas, Juan. Ornamento. Cáceres: Periférica, 2015.

Hay dos epígrafes en Ornamento, tercera novela del escritor colombiano Juan Cárdenas (Popayán, 1978)De Adolf Loos, arquitecto austriaco, Juan Cárdenas elige un fragmento del ensayo Ornamento y delito, escrito en 1908. Del poeta colombiano León de Greiff, un verso del poema Balada de los búhos estáticos, de 1914. Leídos uno tras otro, tradición y pensamiento, el contorno epistemológico de la novela aparece como en un reflejo:

Cada época tiene un estilo, ¿sólo la nuestra carecerá de uno que le sea propio? Por estilo se quería entender ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido el ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo en que las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo.

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En el jardín los árboles eran rectos, retóricos,

las avenidas rectas, los estanques retóricos… retóricos,

y en fila los búhos, rectos, retóricos, retóricos…

Loos y De Greiff, modernistas, radicales, disruptivos, señalan una senda, un pensamiento al que se suscribe y contra el que escribe Cárdenas. Entonces, segunda apertura de discurso, un incípit que es una paradoja o un oxímoron: Hoy han traído por fin a las voluntarias. Las voluntarias, que son llevadas, pierden su voluntad o son nominadas por medio de un equívoco. El lenguaje, el discurso, la retórica, la cárcel de la educación (la interpretación, siempre a través del lenguaje, que se hace del mundo) son observados en esta obra, puestos en crisis, reducidos a su distorsiónpara bordear el resto, el ornamento, el significado. En Ornamento hay un pensamiento que aborda críticamente el mercado del arte, así como la idea de progreso, evolución, limpieza (la limpieza que Loos, reaccionariamente, deseaba liberada del adorno inútil). Pero en su centro hay algo más, que se resiste a ser explicado: una búsqueda por el sentido de la creación artística y el valor de la interpretación, la configuración de un espíritu que indaga sobre la gracia, el misterio, aquello que puede ser sugerido, creado o destruido por el lenguaje.

“Todos somos guacherna”

Gracia, la primera parte de Ornamento, inicia con la voz del científico encargado de diseñar y perfeccionar una droga recreativa, extraída de una flor del género datura, que produce, únicamente en mujeres, efectos de goce extremo –por razones fisiológicas, es inocua para los hombres–. El narrador observa el comportamiento de las voluntarias, a las que llama número 1, número 2, número 3 y número 4, denominaciones que las acompañarán el resto de la novela. Como ellas, como el narrador mismo y el resto de los personajes (la esposa del científico, los gerentes del laboratorio, el arquitecto encargado de diseñarlo), la ciudad donde transcurren los acontecimientos permanece innominada. Se trata de una capital latinoamericana, “una ristra de cosas gastadas y mohosas”, con un viejo centro financiero dotado del “funcionalismo criollo” de los años cincuenta, rodeada de cerros y verde, y barrios marginales. Un personaje incidental, un taxista, dice de las mujeres colombianas que “son todas unas malparidas”: entonces se trata de Colombia, son colombianas quienes conforman el mercado para aquella novedosa droga de diseño, pero Ornamento no ofrece más pistas. Lo impreciso o sin nombres, el despojamiento de identidades fijas, es procedimiento frecuente en Cárdenas.

La única particularidad que las voluntarias comparten es que todas han sido madres a una edad precoz, “pero eso es algo normal en las mujeres de las clases inferiores”, dice el narrador. En esta primera versión de la fórmula, tres de las voluntarias se quedan dormidas, excepto número 4, que produce un monólogo retorcido, sin mucho sentido aparente; la esposa del científico lo considera una forma de anamorfosis, o “el arte de hacer aparecer una imagen bajo un aspecto casi irreconocible recurriendo a una calculada distorsión de la perspectiva”. En este discurso logra desprenderse que la madre de número 4, sometida a innumerables cirugías estéticas, transformada en una especie de grotesca muñeca “recién salida de la caja”, suele pedir de su hija que le unte cremas y pomadas como parte de sus curaciones, tarea que ella emprende con indiferencia, con asco o con rencor, al tiempo que recuerda la costumbre de su madre de formar escenas en una vitrina con figuras de porcelana.

Con este movimiento de variación de Las hortensias, cuento largo del uruguayo Felisberto Hernández, Cárdenas traza una línea interesante al interior de la literatura latinoamericana. Horacio, el protagonista del texto felisberteano, colecciona muñecas muy parecidas a mujeres reales, que dispone en vitrinas formando escenas peculiares. Obsesionado con una de ellas, a la que llama Hortensia (una duplicación de su esposa María Hortensia, quien, para evitar confusiones, termina identificándose o degradándose a María), la muñeca pasa a formar parte de la pareja, primero como un accesorio o juguete, después como un elemento corruptor.

El científico comparte con su esposa las transcripciones de los monólogos que produce número 4 y ella, que es una artista prestigiosa, comenta que tienen su gracia. “Me pareció curioso que justo hubiera empleado esa palabra y se lo hice saber, no sin recordarle lo que ella misma había dicho hace unos días sobre el misticismo de la gracia, el esbelto reflejo que surge de la renuncia al amaneramiento de la conciencia”, apunta, pomposa y deliciosamente, el narrador. La esposa del científico, a quien él suele darle la razón en cuestiones de arte por considerarla la autoridad estética en la pareja, admite que a ella “no le importa el significado de lo que se le ocurre”. Las ideas se ensartan como cuentas de colores en un hilo, esa es su gracia, como las marionetas que “no necesitan de la voluntad para moverse de acuerdo a la geometría más elemental”. El científico quiere creer, como su esposa, que “el significado de las cosas es un accidente, un sobrante”, pero a pesar de todo considera que número 4, como una marioneta, está imbuida de gracia.

Eventualmente, tras ser invitada a la exposición de la esposa del científico con uno de sus vestidos (como la Hortensia de Felisberto), número 4 se va a vivir con la pareja, que tiene por costumbre invitar a terceros a la relación, pues después de todo un triángulo es una forma perfecta, forma pura sin significado.

La droga, lanzada al público, es un éxito de ventas, y el científico fantasea con que se trata de una droga igualitaria, feminista, que no requiere códigos para acceder a ella, ni “intérpretes dotados de una lengua hermética, ninguna liturgia. El único espacio de legitimación es el mercado, o sea, el cuerpo y el mercado”. Los gerentes del laboratorio (son gemelos, como los gemelos felisberteanos) mueven sus tentáculos en el senado para evitar una regularización de la venta de drogas, que sería el paso previo para la legalización del tráfico y consumo, y el científico se pregunta si en tal escenario él y su esposa se clasificarían en el mismo “nicho ideológico” como “diseñadores de estados de ánimo artificiales”.

En este punto la trama de Ornamento se vuelve distópica, y no deja de avanzar. En una de las “ollas”, barrios dedicados a la venta de toda clase de drogas, una banda de mujeres se amotina y roba mil doscientas pastillas a punta de revólveres, cuchillos y machetes. Después de una batida de los proveedores por la zona, catorce mujeres son asesinadas. La esposa del científico, quien además de la cocaína se ha hecho adicta a la droga todavía sin nombre, sospecha que pronto será abandonada, y número 4 decide irse sin dejar rastro. El científico, recluido en el laboratorio montado sobre una hacienda colonial, el progreso platinado fundido con la herencia de la Conquista, gasta el tiempo paseando por el jardín, acompañado de los perros rottweiler y la pareja de monos que custodian la propiedad. Como el Horacio de Las Hortensias, ve augurios por todas partes: un búho moribundo, las atávicas columnas de humo que se desprenden de los barrios periféricos, número 2 con su rostro grotesco, puro exceso, capas de maquillaje aplicadas como con espátula (“hay instantes en que cierto efecto de la iluminación le otorga una repentina velocidad al conjunto”). El científico se acuesta con ella, extrañado ante su propio deseo y la forma en que puede perderse en aquel rostro que:

…no es el umbral de ningún cuerpo, porque ahora solo hay cuerpo o solo hay cabeza, no hay entradas ni salidas de ningún cuerpo, las tetas como otras dos cabezas que solo saben mirar hacia adentro, por encima del ombligo que parece mascullar algo y ahora soy yo, yo como una extensión del rostro, como un adorno, como un firulete macizo, accesorio perplejo y poco grácil que le hubiera salido por la boca a ese rostro expansivo y sin centro (Cárdenas, 2015: 126).

En algún momento, mirando los esbirros que pasean por el bosque alrededor del laboratorio, con sus armas y su imponencia barroca, el científico cae en cuenta de que él, y todos ellos, no son otra cosa que narcos. “Somos guacherna, todos somos guacherna”, concluye.

Quitar los ídolos y poner las imágenes

Hay, en Ornamento, un momento de catástrofe. El narrador, que hasta ahora ha presentado una voz desafectada, la sobria voz de un hombre culto, atravesada por un cinismo motivado por su clase, habla en el capítulo doce de Gracia de un “guayabo descomunal”. En el siguiente capítulo se transcriben las respuestas de número 1, número 2, número 3 y número 4 a una encuesta sobre los efectos de la droga. La de número 2 comprueba que un lenguaje escrito no sometido a la normatividad ortográfica es, tal vez por eso, poderoso y expresivo: “Nose bien zabroso, rico, como que te salen halas y se te_erisa el lomo. Como que sos la más perra, como que te da un ardorsito vien bacano por acá abajo”.La droga que no tenía nombre –a los gerentes e inversionistas sólo se les ocurren conceptos angélicos o celestiales, y el científico se rehúsa a ponerle nombre a sus “criaturas”– ya ha sido apropiada por las consumidoras, que no han necesitado guía alguna para nombrar lo innominado, aquello que atañe directamente a sus cuerpos: según número 2, las pastillas se llaman “caracolitos, perrunitas, berrinchitos, chamusquinas, cucarachas, crispeta Golden, triangulitos, raspacuca, chiripiorca, mariconas…” Si una de las ideas que se presentan en Ornamento, de manera dialéctica, es que la educación (por tanto el lenguaje) es una cárcel, estos momentos de ruptura, la incursión de la marca regional, establecen lingüísticamente la idea de gracia o misterio como aquello inapresable, resistente a la clasificación; pues apelan a un desvío del castellano neutral que ciertos criterios editoriales dictados desde España exigen de las obras escritas en nuestro idioma.

La frase “todos somos guacherna” lo sintetiza. El baile popular, la comparsa de las “clases inferiores” (como las llama el científico), designa en el castellano de Colombia una noción común a los dialectos latinoamericanos: gentuza. Científico y esposa, con su cultura y su estrato y su separación de todo aquello que está por fuera del intelecto, son, también, gentuza. Guacherna.

En un pasaje de la novela, ambos observan, en la ciudad, murales cubiertos de graffiti, algunos con mensajes políticos, cifras de muertos y desaparecidos. A ella, la artista, le parecen una “asquerosidad” y comenta que deberían borrarlos todos, dejar las paredes limpias. El científico finge o cree estar de acuerdo, como sin duda aprobaría Adolf Loos, para quien el ornamento (el residuo, el sobrante, el significado accidental) debe erradicarse.

León de Greiff, en cambio, sabía que los árboles, las avenidas, los estanques y los búhos pueden ser, y de hecho son, retóricos, retóricos, retóricos… El científico, que intuye que hay algo perteneciente al orden de lo sublime, quizá lo sagrado, recuerda el extraño fenómeno lumínico que solía observar de niño, en una finca sobre las montañas, producto de la ionización de huesos enterrados. El Fuego de San Telmo, que es resplandor y luego ya nada, tras un instante devuelve la vulgaridad de la noche.

Cerca del final de la novela, cuando la violencia desatada por la droga los obliga a refugiarse en una cabaña campestre, el científico y su esposa descubren petroglifos de una cultura extinta en un acantilado, cubiertos por pinturas de escenas religiosas mandadas a hacer por un cura alarmado por los cultos paganos a su alrededor. Quitar los ídolos y poner las imágenes es el leitmotiv que atraviesa la novela, primero en boca de número 4 durante sus discursos, después por el científico, en sueños y en relación con los petroglifos, quien recuerda que la frase le pertenece a Hernán Cortés, pero sin lograr llegar al fondo de su significado.

La tercera parte de la novela, Economía II (Lo que dijo número 4 cuando nadie escuchaba), recoge el discurso de número 4 mientras se oculta en uno de los edificios abandonados del antiguo centro financiero, donde monta escenas a gran escala, de patrones gratuitos, “sin otra motivación que la de completar la acción más allá de su cumplimiento, como una coda”. Completa así la obra que la esposa del científico, con su renuncia al significado, nunca pudo concebir: “El efecto ornamental, lo que dura, es el fósil vivo de la acción”. El arte como una potencia de la acción, puesto que “las obras de arte no se ejecutan, se cumplen, como una profecía”. Es entonces, sin ser escuchada, sin ser transcripta, en la soledad del abandono y la locura, que número 4 produce el verdadero dislocamiento de su discurso, mientras se refiere por medio de una perífrasis a lo que hizo con su madre: “Yo morirá con el rostro de mi madre”.

Tras descubrir los petroglifos, el científico y su esposa terminan en un arroyo que desemboca en una cascada, al fondo de la cual varias campesinas, al ritmo de cumbias, ríen estrepitosamente mientras lavan la ropa, sumergidas sin saberlo en el efecto de la flor del género datura de la que se extrajo el principio activo de la droga. Hace mucho tiempo que no hablan de número 4, él y ella, menos ahora que saben lo que hizo, “pensar en ella nos produce algo cercano al hartazgo del lenguaje”. Sin embargo, reconocen que “tiene gracia lo que hacen las lavanderas con sus cuerpos”. Y al final, lenguaje como engaño u ornamento, el narrador apoya su mano sobre la cabeza de su esposa, “pero su cabeza ya no es su cabeza, ni su pelo es su pelo, ni mi mano es mi mano”.

Ornamento fue publicada por Periférica en 2015 y será reeditada este año por la joven editorial argentina Sigilo.

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Mario Levrero y la política de la postergación en La novela luminosa

Publicado originalmente en Página Salmón

Un escritor posterga la escritura. El proyecto de Mario Levrero se funda en la postergación. Levrero pospone, desorganiza el tiempo, vive separado de la gente y sus costumbres, y en medio de una “angustia difusa”. Para escribir necesita un determinado “ánimo psíquico” y una serie de condiciones a veces inconseguibles (sufre fobia a las interrupciones). Pero: escribe. A mano y mientras lucha con el dibujo de la letra o en el Word de la computadora, cuando ha logrado sustraerse de la inercia de otras actividades: los juegos (repetitivos, de azar) y la instalación de programas cibernéticos. Levrero suele llegar tarde a todo: a la escritura y a la experiencia, a sus obligaciones y afectos. Entonces parece un cálculo, tal vez maligno, pero también humorístico, que hasta su magnum opus, La novela luminosa, aparezca en 2005, un año después de morir. Pero éste es también, después de todo, un gesto típicamente levreriano: un mensaje desde el más allá, el retorno fantasmagórico que es interés suyo y figura recurrente en su literatura, y la puesta en suspenso de la noción de luminosidad que ha buscado, que nunca deja de buscar y que lo elude.

Un problema: ¿Cómo generar un pensamiento original en torno a La novela luminosa, de la que se ha escrito en abundancia tanto en la academia como en la crítica literaria ligada a los medios? La influencia de esta obra, no sólo en la crítica sino en la producción literaria latinoamericana reciente, es vasta y heterogénea. Son tantos los problemas que propone que todavía es posible extraer una hebra, abordar alguna idea (los juegos paratextuales[1], la noción del ocio[2], la interrogación de las experiencias luminosas[3]) y generar por adición una visión caleidoscópica de su sentido. Pensamos aquí una crítica como la que propone Walter Benjamin en El autor como productor (1934): una lectura política de Mario Levrero, autor que pone en entredicho los medios de producción y al mismo tiempo, siguiendo a Adorno, reclama la lugartenencia del artista y renegocia su papel en la sociedad. El concepto de autonomía cobra importancia central al leer a Levrero, que para defenderla (esto es: la sagrada esfera de la Literatura) recurre al diario éxtimo y a la “investigación de sí mismo”. Al contrario de las subjetividades que, nos dice Paula Sibilia, hacen de la intimidad un espectáculo, Levrero lleva el adentro al afuera, entra en sí mismo y se persigue con y a pesar de la escritura, y en este proceso cuestiona la antinomia vida-arte y renueva la literatura, es decir, la Literatura.

Levrero: un rodeo

Un índice.

Una nota aclaratoria: Este libro fue escrito en su mayor parte gracias al generoso apoyo de la John Simon Guggenheim Foundation, a través de una beca otorgada en el año 2000.

Agradecimientos: a “las Potestades” que le “han permitido vivir las experiencias luminosas”, a la fundación Guggenheim, a “los que han aceptado figurar como personajes”, a los “lectores-cobayo” y a varios amigos, indicados por su nombre.

Una advertencia, firmada por M.L.: Las personas o instituciones que se sientan afectadas o lesionadas por opiniones expresadas en este libro deberán comprender que esas opiniones no son otra cosa que desvaríos de una mente senil.

Hacia la página 17: un prefacio de título grandilocuente (“Prefacio histórico a La novela luminosa”), donde Mario Levrero narra las circunstancias en las que, años atrás, acosado por la inminencia de una operación de vesícula, intentó escribir una novela dedicada a ciertas experiencias que para él habían sido luminosas. Apenas alude a ellas al tomar la palabra, ya sabe, o al menos así lo declara, que la empresa es imposible, que “ciertas experiencias extraordinarias no pueden ser narradas sin que se desnaturalicen; es imposible llevarlas al papel” (17). Este prefacio, fechado entre el 27 de agosto de 1999 –un año antes de obtener la beca– y el 27 de octubre de 2002 –un año después de terminada– nos hacen conjeturar que se trata del texto presentado a la fundación Guggenheim como justificación y explicación del proyecto, completado después ante el “fracaso” de terminar (pero quizá la palabra terminar no alcanza) La novela luminosa. En este paratexto, el autor habla de la deuda que contrajo a raíz de la operación y que lo obligó a tomar un empleo de tiempo completo en Buenos Aires, de los cincos capítulos de la novela luminosa que logró escribir y conservar, de la idea (que desechó para atenerse a lo inédito) de incluir en el libro dos textos anteriores, Diario de un canalla (2013) y El discurso vacío (1996), y del fracaso general de la obra, en la que seguirán “faltando una serie de capítulos que no fueron escritos” (22).

Sigue un prólogo, titulado “Diario de la beca”, que en la primera edición de Alfaguara Uruguay se extiende monumentalmente hasta la página 431. Tras La novela luminosa propiamente dicha (apenas 100 páginas) y el relato “Primera comunión”, sobreviene un epílogo, el “Epílogo del Diario de la beca”.

Los juegos paratextuales en La novela luminosa ya han sido señalados (por ejemplo, por María Pía Pasetti, quien observó cómo un discurso al servicio del texto cobra una función esencial en la obra[4]). En Levrero el espacio paratextual se vuelve problemático y, al integrarse a la obra o de algún modo transformarse en la obra misma, nos obliga a pensar en aquel espacio textual secundario, ligado a la labor editorial, que el lector tiende a pasar de largo y que de manera explícita señala la burocracia de la escritura y la publicación. Al aparecer señalada de manera marginal en los paratextos iniciales, como suele suceder con algunas obras beneficiarias de apoyos económicos, la alusión a la beca que le permite a Mario Levrero encontrar el ocio y las condiciones para la escritura regresará una y otra vez a lo largo del texto, cada vez con menor ceremonia y solemnidad, hasta transformarse en comicidad pura (“el señor Guggenheim puede irse despidiendo de la idea de que su beca produzca los frutos esperados”, 198).

Las escrituras sobre La novela luminosa suelen caracterizarla como el testimonio de un fracaso, la imposibilidad de traducir en lenguaje literario ciertas experiencias “luminosas”. Pero el fracaso se anuncia, quizá irónicamente (“Yo tenía razón: la tarea era y es imposible. Hay cosas que no se pueden narrar. Todo este libro es el testimonio de un gran fracaso”, 22); pero también quizá misteriosamente (¿Y qué libro se está leyendo al leer esto, y cuál es su título, y cómo encarar el fracaso durante las 525 páginas que le siguen?)

Sin embargo, lo que resulta imposible es hablar de La novela luminosa sin aludir a sus condiciones de producción, no sólo porque éstas aparecen explícitas en el texto, sino porque constituyen el mecanismo que echa a andar la escritura y uno de sus motivos principales. Conviene, por tanto, detenerse en la beca, condición de posibilidad de la escritura.

Levrero se ve obligado a producir, y de esta imposición nace un conflicto: el de la productividad. El autor, acostumbrado a escribir por inspiración y deseo, se rebela de la escritura preceptiva y en cambio busca el ocio por oposición al negocio (el cual, según una teoría etimológica suya, encarna la negación del ocio). Sin embargo, al tanto de que ha contraído un compromiso, se propone escribir un diario que dé cuenta “al señor Guggenheim” del modo en que gasta su dinero. Este diario debe ser un hábito, se recuerda continuamente, haciendo eco de los conflictos (y los temas) de Diario de un canalla y El discurso vacío, obras que prefiguran ésta que nos ocupa: en la primera, el fantasma de la novela luminosa inconclusa, el retorno a la escritura tras el silencio que ha supuesto la transformación en un canalla, fruto de un empleo y horarios fijos y lujos impensables como “una heladera eléctrica”, y la consecuente claudicación de la vida de artista; en la segunda, una serie de ejercicios caligráficos que pretenden transformar, por la vía del dibujo de la letra, su personalidad y “psique” (un término muy levreriano). Paradójicamente, si en algo fracasa Levrero, es en la improductividad deseada: la naturaleza autoimpuesta del diario lo obliga a escribir y al cabo de un año produce más de 400 páginas.

Produce. Levrero, como quería Benjamin, revela la posición que su obra y su labor mantienen con las relaciones de producción de su época. Más allá de sus concepciones románticas sobre la literatura (la Literatura, que escribe con mayúsculas y que a estas alturas considera elusiva e inalcanzable), Levrero pone en entredicho la idea del artista como genio y nos permite ser testigos de su proceso, de su constitución como productor. Supera además la falsa oposición entre forma y contenido por medio de la técnica, pues, ¿qué otra cosa lo obsesiona sino su perfeccionamiento? Aquella constante indagación con lo escrito, lo que se puede escribir y lo que está por escribirse, la lucha con las condiciones materiales (siguiendo a Adorno, en quien nos detendremos más adelante) y el convencimiento de que éstos pueden asir esa otra cosa que falta, el misterio inapresable de la literatura, son los ejes de su obra.

En El autor como productor, Walter Benjamin desecha la idea de que la tendencia política correcta de una obra (las “opiniones, convicciones o disposiciones” del autor) en sí misma incluya su calidad literaria, y en esto dialoga con Adorno, quien a su vez piensa en Sartre cuando rechaza el compromiso social del escritor y en cambio encuentra la posibilidad de resistencia, dentro de la obra, en su negatividad, en su renuncia a transmitir un sentido y una comunicabilidad. Para Benjamin, “el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido –o mejor: elegido– con base en su posición dentro del proceso de producción” (10). Y la única forma de lograrlo es, precisamente, no abasteciendo ese aparato de producción, sino transformándolo. No escribir la novela esperada, la novela por la que se pagó por adelantado una suma de dinero, la novela que podría escribirse en las condiciones adecuadas (Levrero puede librarse de varios compromisos laborales y obtener tiempo “de sobra”, que por supuesto pierde, desperdicia), no escribir esa obra sino otra cosa, un prólogo que es un diario que es una novela sobre nada, que persigue por medio de la postergación y el rodeo un texto que nunca llega, que hace de la escritura en negativo una estética, y que deja al desnudo las condiciones materiales de un escritor. Y con esa otra cosa, dislocar el estatuto de lo literario.

Lo que nos interesa señalar es cómo Mario Levrero reivindica la noción de artista desde su condición de intelectual latinoamericano marginal (poco mimado por el mercado, el gobierno y las instituciones culturales). Exhibe y cuestiona el lugar del escritor y, más aún, lo hace desde la enfermedad y la vejez. En otros términos: reflexiona su posición en el proceso de producción a través del medio del que dispone (sus habilidades técnicas), con lo cual se hace un traidor de su clase de origen. Lo político, en Levrero, se halla en el trastorno de la técnica. Sobre las obras que hacen de la miseria y del imperativo revolucionario un objeto de consumo contemplativo, Benjamin dice que han evadido la tarea más urgente del autor contemporáneo: “comprender lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder comenzar desde el principio. Porque de esto se trata. Sin duda, el estado soviético no expulsará al poeta, pero (…) le asignará tareas que no le permitirán sacar a relucir en nuevas obras maestras la riqueza ya hace tiempo falseada de la personalidad creadora” (14).

Para ilustrar su tesis del artista como lugarteniente del sujeto social, Adorno piensa en Valéry, quien a su vez se refería a Degas con “esa proximidad al sujeto artístico de que sólo es capaz aquel que produce él mismo con responsabilidad extrema” (126). La noción de responsabilidad, de quien critica el arte “tras bastidores” por conocer el oficio, es aplicable a Levrero, un autor que asume la obligación “que pesa hoy sobre toda filosofía consciente de sí misma”. La obra de arte exige un sacrificio que comporta la entrega y pérdida del hombre individual, quien se involucrará entero en la obra y le otorgará todas sus capacidades. Levrero incluso encaja en la idea de aquel hombre indiviso, “cuyas capacidades no han sido disociadas ellas mismas según el esquema de la división social del trabajo, enajenadas las unas de las otras, cuajadas en funciones utilizables” (127). Artista obsesionado con la técnica, encarna la contradicción del trabajo artístico que hoy (sostenemos que en esto Adorno no está desactualizado) se produce en las condiciones sociales de producción material dominantes.

El artista produce la obra –no es dueño de ella– por trabajar con el lenguaje, que es social. La manera de transformarse en el reverso de una sociedad oprimida y alienada es “sometiéndose a la necesidad de la obra de arte”, eliminando de ésta “todo lo que pudiera deberse pura y simplemente a la accidentalidad de su individuación”. Adorno encuentra esta posibilidad en el tratamiento crítico de los materiales, su especialización. Levrero lucha con la escritura porque su material, el lenguaje, no puede dar cuenta de la luminosidad. Pero la estrategia que elige plantea una paradoja. ¿Y no podría ser lo luminoso, acaso, el aura de lo literario, una esencia que no ha sido restituida?

Levrero, artista del yo

¿De qué habla Levrero en su diario? Del estado de su barba (cada día le crece más y no se la rasura); de una joven, a la que nombra Chl, con quien solía sostener una relación sexual que devino amistad célibe y que le provee milanesas y otros guisos; de sus obsesivas pesquisas para encontrar novelas policiales (nuevas o cuyo argumento haya olvidado); de las visitas de su doctora (su ex esposa); de experiencias “paranormales” (el avistamiento de un fantasma que lo visita desde un sueño ajeno, por ejemplo); de la telepatía con su librero (quien le anuncia, “psíquicamente”, cuando hay nuevos-viejos ejemplares de la colección Rastros); de sus hábitos de sueño (se va a la cama después del amanecer y despierta cuando quedan pocas horas o minutos de luz) y cibernéticos (juega Golf, Free Cell, instala y desinstala programas, o los programa él mismo en Visual Basic, y de vez en cuando, con gran culpa, agranda su colección de imágenes eróticas). Narra el comiquísimo sueño que tuvo con Vargas Llosa, en el que lo describe como un hombre muy elegante, “uno de esos peruanos aristocráticos” ante los que Levrero sólo puede sentir inferioridad. Sus amigos mueren: él registra las muertes y las lamenta y a veces se permite un chiste y un consuelo. En alguna entrada imagina que tiene cáncer, en otra registra los momentos de (fugaces) pensamientos suicidas, en varias el ánimo desfalleciente. Hacia la página 413 confirma que ya tiene 394 programas instalados en la computadora. Describe las dificultades para cumplir con los talleres literarios, que lo dejan exhausto e inician siempre demasiado temprano para su gusto. Algunas salidas, acompañado por amigas a las que designa por la inicial de su nombre, por un Montevideo claustrofóbico (nunca más allá de la zona centro) que le resulta violento, ajeno, pesadillesco. La postergación es el signo que atraviesa el diario.

Si la escritura no puede llevarse a cabo, entre otras indisposiciones, debido a las condiciones materiales imperantes, el autor (el productor por obligación) recurre a una escritura menorsuplementaria, sucedánea de la verdadera escritura que todavía no existe. Esta escritura en negativo nos recuerda aquella que propone Josefina Vicens en El libro vacío (1958): José García, contador aspirante a escritor, adquiere dos cuadernos: en uno escribirá su primera, anhelada obra; en el otro se dedicará a recoger las impresiones y sedimentos del día, en espera de transformarlos en literatura. Como no puede ser de otra manera, un cuaderno se mantiene vacío (es el libro vacío, inconseguible) mientras que el otro, el sustituto, termina por convertirse en la única obra posible. Es probable que Levrero nunca haya leído a la escritora mexicana, pero sí a Rosa Chacel, autora española que también libró un perenne conflicto con su situación material, de género (su condición de mujer no le permitía, en su opinión, ser considerada tan seriamente como los escritores varones[6]). Al encarar la escritura de su diario, Levrero toma como modelo el que Chacel escribió cuando ella misma fue beneficiara de la beca Guggenheim, y encuentra enormes coincidencias en “percepciones y sentires”. Esta identificación es clave para entender dos aspectos en Levrero: el tipo de lectura que emprende (y que suscita) y la naturaleza autobiográfica de su último proyecto de escritura.

En La cena de los notables[7]Constantino Bértolo efectúa un análisis materialista sobre tres aspectos fundamentales del acto literario ficcional: escritura, lectura y crítica. Además de volver sobre planteamientos marxistas como el de mediación de la realidad, Bértolo nos obliga a considerar aquello que entendemos por literatura como un acto de interrelación social. En sus reflexiones sobre la lectura, llama urdimbre lectora a la imbricación de los estratos textual (el desciframiento lingüístico), autobiográfico (los hechos concretos de la vida del lector), metaliterario (las lecturas previas, el bagaje literario) e ideológico (el sistema de creencias sociales) que se ponen en juego durante el acto de lectura. Un acto público, oral, devino históricamente en uno solitario y silencioso, aquel diálogo íntimo, depositario de toda interioridad, que “permite al lector sentirse dueño de las palabras, apropiárselas” (45).

En su clasificación de lectores y su tipo de lecturas (sectaria, inocente, adolescente etc.), si bien discutible, situamos a Levrero (y nos situamos, que eso implica el doble movimiento) como un practicante fiel de la lectura letraherida. Ésta se caracteriza “por el sentimiento de la literatura como un privilegiado modo de acceso a una verdad trascendental o especial (…). La literatura como sensibilidad estética que parte de una consideración de lo estético como cualidad y sentimiento que alumbra una vía de comunión con la realidad que no pasa por la razón” (84). Es necesario volver a las prácticas lectoras: la lectura que se hacía frente o entre un público, en voz alta, se orientaba como un acto público, comunitario, social. La lectura que hizo de la soledad su piedra de toque, en aquel silencio que no requiere de los otros, permitió la emergencia del yo como relato. Paula Sibilia, en La intimidad como espectáculo (2008), también alude a esa historiografía del yo por medio de los relatos, que “son la materia que nos constituye como sujetos”. Es el lenguaje el que “nos da consistencia y relieves propios, personales, singulares, y la sustancia que resulta de ese cruce de narrativas se (auto)denomina «yo»” (38).

Si entramos en el problema del yo con cierta brusquedad es porque la lectura solitaria, y sobre todo la lectura de sí mismo, es clave en Levrero. Aquella apropiación solitaria del texto a la que alude Bértolo es, de otro modo, la restitución de algo que el lector ya poseía y que encuentra reafirmado o verbalizado en él, y entonces “se siente adivinado por el texto, desnudado y arropado al mismo tiempo. [Por eso] no es extraño que en consecuencia tienda a divinizar al autor y a sacralizar la literatura”. Esta lectura, además, “conlleva ese movimiento narcisista de leerse a uno mismo en el texto, y la tentación de servirse de la lectura como mera confirmación del propio yo” (46).

Volvamos a Levrero, a dos pasajes del “Diario de la beca”:

Estoy empezando, aunque tardíamente, a pensar en mí mismo. El tema del retorno, el retorno a mí mismo. Al que era antes de la computadora (…). Es la forma de acceder, creo yo, a la novela luminosa, si es que se puede (39).

Más adelante, tras encontrar una pila de las revistas que antiguamente editaba en Buenos Aires, Levrero pasa una noche en vela (otra más) releyendo las cartas de los lectores y las propias respuestas que él redactaba, sumergido en otro trance de remembranza, ejercicio de la memoria o reposición voluntaria, como quiera llamársele a la práctica del recuerdo que atraviesa su obra. Tras la prolongada mirada en el espejo, escribe:

Todo este pasado es también un criptograma que debo descifrar. El monólogo narcisista está funcionando a otro nivel. No debo abominar de él ni rechazarlo como patología pura, porque ahí hay muchas pistas para encontrar el camino de retorno; y no debo olvidar que donde no hay narcisismo, no hay arte posible, ni artista (170).

Sibilia inicia su larga indagación sobre la constitución de la subjetividad posmoderna, construida hacia fuera, preguntándose con Nietzsche cómo se llega a ser lo que se es. “El estatuto del yo siempre es frágil”, nos recuerda. Rastrea las primeras escrituras de este yo, desde los ensayos de Montaigne, quien “se proponía alcanzar el conocimiento de sí mismo desdeñando los atributos universales del género humano para indagar en las complejas aristas de una personalidad singular: su yo” (111), hasta Las Confesiones de Jean-Jacques Rousseau, quien “delineaba la radical singularidad de su yo” (112). Y del volverse dentro de sí mismo en la búsqueda de un encuentro con Dios, como sucedió con San Agustín, piensa la modernidad como una exploración contraria, donde el yo requiere “escribir para ser, además de ser para escribir” (40). Narra la autoconstrucción de la interioridad a partir de los siglos XVIII y XIX, la entrada en juego del cuerpo (un enemigo: el dolor, la enfermedad, la vejez) y la autobservación producto del desplazamiento de lo objetivo de la realidad (la realidad ya no es “verosímil”) y una vida interior ligada a la proliferación de diarios, que a partir del siglo XIX, por medio de “síntesis perceptivas”, ordenan el adentro y afuera (una dicotomía que para Levrero es falsa, todavía más: en su pulverización se funda su proyecto literario). Es decir: un yo cohesionado que provea sentido. En esta larga tradición de la escritura como la gran creadora de la interioridad, la escritura de sí, Sibilia desbarata categorías como verdad, sinceridad, autenticidad. La primera persona del singular busca, ya no el encuentro místico, sino la afirmación de la individualidad.

Sería necesario, para abordar una obra que roza lo autobiográfico, bordear varios problemas que por el momento nos rebasan. Por suerte encontramos también en Sibilia, y en su alusión a Phillippe Lejeune, una definición útil: una obra es autobiográfica cuando las identidades del autor, el narrador y el protagonista coinciden (esta noción, por supuesto, es problematizada por Sibilia). Un amigo cercano de Mario Levrero, Elvio Gandolfo, plantea la situación de frente en una nota publicada en El País Cultural sobre La novela luminosa: “Todo coincide con su persona: el departamento de la Ciudad Vieja donde vivía, su adicción a la computadora, sus diversos achaques físicos, la serie de mujeres (entre las que destaca Chl) que lo sacan a pasear, sus lecturas, sus talleres literarios. Sin embargo, no es una autobiografía, ni sólo un diario.” [8]

Hay un gesto de desdoblamiento que Mario Levrero hizo de manera consciente al inicio de su obra literaria: la adopción de un seudónimo compuesto por su segundo nombre y su segundo apellido: así, la persona Jorge Varlotta (legalmente Jorge Mario Varlotta Levrero) se separa del autor y sin embargo, durante su obra tardía, se desplaza al primer plano, se torna tema único (la investigación de sí mismo) y permite un saqueo de lo íntimo que pone en crisis la noción de representación y mediación de la realidad. En Levrero pesa el factor emocional, la sinceridad, aquel desnudamiento (que es también un sacrificio) en pos de lo elusivo. Es, como propone Sibilia, un homo psychologius: “Un individuo con estrecho contacto consigo mismo –con las profundidades de su originalidad individual– (que) será capaz de revelar una realidad que es, al mismo tiempo, universal e individual, objetiva y subjetiva, pública y privada, exterior e interior” (125).

Ésta es la estrategia que Levrero emprende para perseguir la cualidad aurática de la literatura: lo íntimo hacia fuera, lo íntimo revelado, lo íntimo usado para un fin que se pretende mayor. Si en el análisis de Paula Sibilia, el internet y las redes sociales han contribuido a producir una subjetividad alterdirigida, que al exhibirse espectaculariza la personalidad, en Levrero la exhibición de la intimidad se transforma en la búsqueda de una interioridad que no se rebaja ante el espectáculo. No se trata de una literatura testimonial, un ejemplar más de la llamada autoficción que llena las mesas de novedades, en la que los autores sucumben (la elección del verbo es de Sibilia) a presentarse como personajes, sino de algo más, esa otra cosa a la que aludimos antes y sobre la que volveremos. Es pertinente detenerse un momento en Sibilia, que encuentra problemática la estetización de la vida en internet y también la paradoja que planteaba Benjamin[9] sobre el desplazamiento del valor de culto, el aura de la obra, hacia el autor o artista mismo. Encuentra, con Virginia Woolf, que si la obra de Shakespeare se resiste por completo a la porosidad es porque los datos de su vida –en gran parte desconocidos– no pueden “contaminar” lo escrito: la obra se presenta como acabada, completa, reacia a la espectacularización por medio de su vínculo con lo autobiográfico. El peligro de la exhibición, el develamiento de lo privado, nos dice Sibilia, se encuentra en la mercantilización de la subjetividad, la interioridad transformada en bien de consumo. De esto habla cuando advierte que “esas cosas groseramente materiales que forman parte de la vida de todo artista –así como de cualquiera– pasaron a despertar más interés que las finas telas de araña construidas con su arte y su oficio” (249). Como ejemplo vuelve sobre Woolf y otras autoras cuyo sufrimiento y esforzada labor literaria merecieron mayor interés que su obra misma.

También la escritura confesional ha seguido una trayectoria en la historia de la literatura, y no siempre avalada por la modernidad, nos recuerda Siblia, como fue el caso de las vanguardias a principios del siglo XX. La paradoja que plantea Levrero es que no hace falta más que acudir a él mismo para enterarse de los detalles más privados de su vida, de sus “cosas groseramente materiales”, porque en ellas hay un valor revolucionario: gracias a estas confesiones, a la subjetividad puesta en la picota, los materiales son revolucionados. Levrero nos muestra que es necesario disputar la noción de autor y narrador una vez más, llevando la intimidad (lo real, la persona que escribe, el sujeto que implica su cuerpo y el sitio que lo rodea) a una exhibición tan radical que el concepto mismo de escritor quede en entredicho. Pero siempre desde una postura de combate que disocia literatura de espectáculo, y literatura de mercado. Es importante, de todos modos, resaltar la ironía de que este libro sea publicado, de manera póstuma, por Alfaguara Uruguay (ediciones sucesivas por Random House Mondadori), y que entonces el reconocimiento –que para muchos ya existía– se vuelva unánime.

No resulta extraño, por ejemplo, que en el blog “Lo escribo por tu bien”, María Álvarez se imagine que el “Diario de la beca” sería “un blog maravilloso”[10]: la presentación de la escritura, algunos de sus contenidos (Levrero lo escribe en la computadora, después o antes o mientras navega por internet) y sobre todo las nuevas prácticas lectoras, desde la esfera de la recepción (la literatura se compara con los blogs), nos llevan a pensar en la categoría propuesta por Josefina Ludmer: una literatura postautónoma, que presentifica el presente, en la que nada queda por fuera y donde el régimen de lo real (la realidad real) se desarticula. Si alguna ironía plantea esta visión es que a Levrero la técnica (o mejor sería decir la tecnología) no lo libera, sino que lo somete.

¿Qué hay en la novela luminosa de La novela luminosa? Ya lo dijo bien Gandolfo: la narración de una conversión religiosa. Las páginas escritas en la década de 1980 apenas fueron modificadas: quizá no se modificaron en lo absoluto. Levrero las recuperó, las dejó intactas, y al presentarlas como lo que fueron se planteó un fracaso (diríamos que un falso fracaso). En el “Epílogo del diario” cierra cómicamente algunos cabos sueltos de su diario: la situación con los antidepresivos, el yogur que le causa hemorroides, su relación con Chl, los fantasmas que se le han aparecido. El resultado de esta aventura literaria es una obra un poco monstruosa, deforme, que sólo puede enfrentarse con un poco de perplejidad: en este tratamiento revolucionario de los materiales, Levrero introduce innovaciones, disloca la forma novela (una cualidad, por otro lado, inmanente del género mismo, que continuamente está replanteándose) y se atreve a crear otra cosa, cuyo estatuto es todavía una incógnita.

Pensamos en los lectores de La novela luminosa como una comunidad que puede ser encontrada en cualquier parte, sobre todo en aquel espacio neurótico en el que Levrero supo perderse mejor que nadie. En su blog Desde la ciudad sin cines, David Pérez Vega escribe: “Entiendo que “El diario de la beca” pueda exasperar a más de un lector ingenuo, pero he de decir que para mí ha constituido un verdadero estímulo creativo. Era adentrarme un día más en las páginas del diario, en esa epopeya de la digresión, de la cotidianidad trastocada, de la lúcida mente loca de un escritor, e incrementarse en mí las ganas de sentarme a escribir, sin pensar en nada más, sólo como un hábito o como un refugio”. [11] Y en el post de María Álvarez, un anónimo deja el siguiente comentario: “Es increíble la cantidad de delirios afines que encontré en la novela. Al terminarla hice un duelo como si se me hubiera muerto un amigo”. No podemos sino suscribir estas palabras, sucumbiendo (a pleno) a una lectura letraherida, que encuentra en esta novela el misterio y la luminosidad esquiva. Levrero, paradigma del artista que no transige, efectúa la labor que Benjamin exigía de los escritores que importan: “Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña a nadie”.

¿Cuál es la pregunta de fondo en La novela luminosa? ¿Cuál es la magia y el misterio de la literatura? ¿Cuál es nuestra postura, como lectores y como escritores, frente al problema de la escritura y la sobrevivencia? Quizá la antinomia arte y vida no ha sido superada, pero si la escritura y la lectura pueden ayudarnos a vivir, alguna pregunta ya ha sido respondida.

Bibliografía

Adorno, Theodor W. “El artista como lugarteniente”, en Notas de literatura. Madrid, Ediciones Akal, 2003.

Benjamin, WalterEl autor como productor. Traducción de Bolívar Echeverría. Disponible en el portal del filósofo ecuatoriano: http://www.bolivare.unam.mx/

Benjamin, WalterLa obra de arte en la era de su reproducción técnica (apostilla por Jorge Monteleone). Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2013.

Bértolo, ConstantinoLa cena de los notables. Buenos Aires, Mardulce, 2015.

Borg Oviedo, Matías. “Escrituras de la experiencia en La novela luminosa de Mario Levrero”. Universidad Nacional de Córdoba, en III Congreso Internacional Cuestiones Críticas, Centro de Estudios de Literatura Argentina, Rosario, Argentina, 2013

Levrero, MarioLa novela luminosa. Montevideo, Alfaguara, 2005.

Ludmer, Josefina.  Aquí América Latina. Una especulación. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.

Pasetti, María Pía. “El espacio paratextual como frontera en La novela luminosa de Mario Levrero”. Universidad Nacional de Mar del Plata-Celehi, en VIII Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, La Plata, Argentina, 2012.

Sibilia, PaulaLa intimidad como espectáculo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007.

Vergara, Pablo. “Querido diario lector. Escritura, forma y novela en La novela luminosa de Mario Levrero”. Universidad de Buenos Aires, en Revista Laboratorio no. 8, Universidad Diego Portales, Chile, 2013.

Notas

[1] Pasetti, María Pía. “El espacio paratextual como frontera en La novela luminosa de Mario Levrero”. Universidad Nacional de Mar del Plata-Celehi.

[2] Borg Oviedo, Matías. “Escrituras de la experiencia en La novela luminosa de Mario Levrero”. Universidad Nacional de Córdoba.

[3] Vergara, Pablo. “Querido diario lector. Escritura, forma y novela en La novela luminosa de Mario Levrero”. Universidad de Buenos Aires.

[4] “…En ningún momento se habla del prólogo como “prólogo”, sino de diario y hasta de novela. Es más, el epílogo de la obra se denomina “Epílogo del diario” por lo que, paradójicamente, actúa como paratexto de otro paratexto, gesto que le otorga al prólogo un lugar de privilegio y quizás, un espacio aún más relevante que la novela en sí.” (Pasetti 2).

[6] Según un perfil de Laura Freixas en Letras Libres, enero de 2004. Citado por Gabriela Damián en “Reconstructoras del tiempo y el espacio”, dossier de género de Tierra Adentro, abril 2014.

[7] Publicado por Editorial Periférica, España, en 2008. Recientemente reeditado por Mardulce, Argentina, en 2015. Las citas corresponden a esta última edición.

[8] “El último libro de Mario Levrero. Descripción de un combate”. 16 de septiembre de 2005, recuperada en BazarAmericano en 2006.

[9] “Cada vez es más frecuente que el espectador reemplace en su mente la unicidad de lo que se manifiesta en la imagen de culto por la unicidad empírica del artista o de sus logros artísticos” (Benjamin 16).

[10] “La novela luminosa” (Viernes, 8 de mayo de 2009), en Lo escribo por tu bien, un blog de recomendaciones fílmicas, literarias, musicales (su autora lo define de “autoayuda social y cultural”), imbricado con apuntes personales que vinculan directamente lo recomendado con la subjetividad de quien escribe (blog que, por otro lado, se inscribiría en la práctica de fabricar presente, de Josefina Ludmer).

[11] “La novela luminosa, por Mario Levrero” (Lunes, 14 de febrero de 2011). Pérez Vega es escritor y poeta. Sobre su blog, lo describe así: “Este blog comenzó su andadura en el verano de 2009. Hasta marzo de 2010 vivía en Móstoles -una de las treinta ciudades más grandes de España-, donde no hay en la actualidad ningún cine abierto. Ahora vivo en la ciudad de Madrid, y tengo cerca de casa unos cines en versión original. La ciudad sin cines sigue siendo un estado de ánimo”.

Los diarios parte II

Soñar con aguas turbias nunca es buen signo, pero si soñé con el río fue porque, antes de dormir, lo último que leí era que «el río es la última frontera a donde van a recalar los excluidos y los suicidas». Era otro río, el mismo Río de la Plata, pero otro definitivamente, en otra época, con formas distintas de llegar a él, de contemplarlo. Soñé que me iba de mi cuarto, que ya no vivía en esta casa. Era una pesadilla, porque yo adoro esta casa y también este barrio, el Boedo de la clase trabajadora, de la mística de Arlt y su grupo, de casitas y cuadras siempre iguales. Entonces me iba a otro cuarto, feísimo, con una cama estrecha y sin paredes, que sin embargo tenía una ventana enorme que daba al río. «Mira el río», le decía yo a un locutor onírico mientras abría la ventana, intentando convencerme de la bondad de tener el río a la mano, siempre disponible, tan cerca que sus aguas tocaban los bordes de aquella ventana o balcón, y de pronto el agua sucia, verdosa, un cadáver doblado y descompuesto, que yo tocaba con el pie, y tres hombres que pasaban por ahí flotando, unidos en un extraño acto copulatorio, el de hasta abajo posiblemente muerto, ahogado. Es un sueño cuyas imágenes no se me han borrado desde hace días. La atmósfera del sueño suele acompañarme a lo largo del día, pero no durante más tiempo. Luego leí que «al soñar nos vemos a nosotros mismos como si fuéramos un personaje». Y que:

El diario es como un sueño, todo lo que sucede es verdadero pero pasa en un registro tan condensado, tan cargado de sobrentendidos, que sólo lo puede entender el que lo escribe. La literatura tiende a ir ahí: su campo es la escritura privada, que se ilusiona con la idea de que está escrito para que nadie lo lea. Por eso el suicidio de Pavese es también una teoría o una resolución de lo que ha escrito en sus cuadernos personales. Kafka decía: sólo quien escribe un diario puede entender el diario que escriben otros.

Estoy leyendo la segunda parte de los diarios de Piglia. Me acompañan. Me avergüenzan, es decir, me humillan, porque verifico en ellos que nunca lograré trabajar con ese tesón, con esa disciplina, incluso con esa alegría. Aunque no tiene ningún caso martirizarse por eso y, peor todavía, compararse (no hay punto de comparación). También leo otras cosas. Las lecturas de la maestría, por supuesto. Y aparte, en otros momentos, a Armonía Somers. A Rebecca Solnit. Y eso leo, y también he visto cosas, y escuchado otras tantas. Pero este libro me la paso subrayándolo. Por ejemplo: «soy racional con la literatura e irracional en mi relación con la literatura». O: «me cuesta narrar aquí lo que vivo en el presente, la experiencia logra todo su espesor recién en el recuerdo». En fin, Piglia, siempre me haces lo mismo.

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Temporada de huracanes, de Fernanda Melchor

Es que pasa esto: es un libro que me trastocó. No me afectó, no me perturbó, no me inquietó. Me trastocó. Me produjo reacciones físicas, gestos que me deformaban la cara cuando iba en el colectivo, leyendo, y arrugaba la frente y torcía la boca y decía no, no, NO. Tampoco me atrapó en el sentido de que, una vez empezada la lectura, me fuera imposible dejar de leer hasta terminar. Ya casi ningún libro lo logra. Pero no fue por eso: en realidad decidí leerlo con alguna lentitud, un capítulo al día o cada dos días, no para paladear o disfrutar sino quizá para lo contrario, porque éste es un libro que no se disfruta sino que se padece. Es raro todo esto, porque al escribir de él siento el peligro de chapotear en la piscina de los lugares comunes: lo despiadado, lo brutal, lo rabioso, la crudeza, las bajas pasiones. 

El gran crimen: iniciar desde el yo. Transparentar la subjetividad. Señalar mis deficiencias como lectora. No puedo escribir una reseña o una crítica, porque no he leído Falsa liebre ni Aquí no es Miami. No porque no quisiera, ganas las tuve, pero la primera resultaba inconseguible y de la segunda dudé el desembolso. Así sucede. Me pierdo la novísima literatura porque dudo del desembolso (o carezco del dinero para el desembolso). Pero una vez leí La casa del estero y me bastó para engancharme a la escritura de Fernanda Melchor. Es un cuento o una crónica -pensada como crónica resulta más terrorífica- que he leído tres o cuatro veces, que le he compartido a mucha gente, y que todas las veces me causa pavor: una posesión satánica en todo rigor, bajo toda convención, pero en atmósfera tropical veracruzana, chavos que echan relajo en una casa abandonada por protagonistas, y el submundo de la santería en Veracruz. Hay un momento en que bajan a un sótano por una escalera sórdida, y abajo todo es oscuridad, y sus linternas no funcionan, y sacan bastones de halógeno, y de pronto uno dice «me acaban de quitar el bastón de las manos», y ahí, ese momento tan simple, me parece perfectamente terrorífico. Más tarde la chica poseída, cuando intentan huir de la casa, se arrastra por el fango con las manos, como si de la cintura para abajo estuviera paralizada. Esta imagen también me aterra. Aquello que la habita le dice a un taxista, con voz cavernosa, que ahí tiene a la «puta de María Esperanza», que resulta ser la madre, recién fallecida, del hombre. Como la madre de Karras, me acuerdo, sentada blanca e inmaculada en la cama donde Reagan se retuerce. Y además de todo esto hay momentos, hay progresiones, una historia contada a cuentagotas a lo largo de una relación afectiva que crece y se separa de los acontecimientos, y los mira duplicados en un vidrio negro que les devuelve sus caras cuando hablan, por la noche, con la luz prendida.

Yo quería saldar mi deuda, pero la duda. Entonces leí algunos fragmentos que compartían en internet, gracias a los cuales comprobé el uso del lenguaje, y se me despertaron los deseos. La buena noticia es que, también inconseguible en Buenos Aires, la compré para el Kindle. Me gustaría tenerla en papel, y por ejemplo ahora mismo jugar con el objeto que es un libro, abrirlo al azar y encontrarme un párrafo, o una frase, o una palabra interesante, que me produjera y me recordara algo. Pero ta. Y así empecé, de modo que:

Llegaron al canal por la brecha que sube del río, con las hondas prestas para la batalla y los ojos entornados, cosidos casi en el fulgor del mediodía. Eran cinco, y su líder, el único que llevaba traje de baño: una trusa colorada que ardía entre las matas sedientas del cañaveral enano de principios de mayo. El resto de la tropa lo seguía en calzoncillos, los cuatro calzados en botines de fango, los cuatro cargando por turnos el balde de piedras menudas que aquella misma mañana sacaron del río; los cuatro ceñudos y fieros y tan dispuestos a inmolarse que ni siquiera el más pequeño de ellos se hubiera atrevido a confesar que sentía miedo, al avanzar con sigilo a la zaga de sus compañeros, la liga de la resortera tensa en sus manos, el guijarro apretado en la badana de cuero, listo para descalabrar lo primero que le saliera al paso si la señal de la emboscada se hacía presente, en el chillido del bienteveo, reclutado como vigía en los árboles a sus espaldas, o en el cascabeleo de las hojas al ser apartadas con violencia, o el zumbido de las piedras al partir el aire frente a sus caras, la brisa caliente, cargada de zopilotes etéreos contra el cielo casi blanco y de una peste que era peor que un puño de arena en la cara, un hedor que daban ganas de escupir para que no bajara a las tripas, que quitaba las ganas de seguir avanzando.

Niños que avanzan como reclutas, armados y temerosos, reflejo ominoso de aquello en que podrían convertirse al crecer, sicarios obreros de la economía narca que gobierna esas tierras y casi toda la de México. Como bien apuntó cierto crítico que adoramos detestar, y que sin embargo no logramos dejar de leer, los narcos apenas intervienen en esta novela: observan, custodian. Pero esto no significa situar una novela en Veracruz y apartarse de la narrativa del narco, sino abordarla de manera más radical: la estructura narca como presencia omnipresente y omnipotente, un mal religioso fundido, licuado en la atmósfera de lo vivible. En las razones o sinrazones del asesinato de La Bruja.

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Han pasado un par de semanas y no he terminado de escribir este comentario, que una mañana empecé a redactar a toda velocidad. Me detuve porque llegué a un bache en mi camino: la necesidad de cuestionarme los gustos y las preferencias, de admitir mi propio conservadurismo. Hay un párrafo aquí abajo que estoy a punto de borrar donde se mencionan categorías que para mí son añejas o están podridas o no son productivas: realismo sucio, costumbrismo, oralidad. Algo sobre Daniel Sada (tenemos que dejar de invocar al maestro Sada). Un ensalzamiento del oído finísimo de Melchor, también ya un lugar común de la crítica hacia esta obra, precedido por la queja sobre quienes lo intentan y no lo logran, y en cambio qué diferencia leer un párrafo como el que sigue:

A ver, chamaco, ¿cuántas puñetas llevas hoy? Te está saliendo pelo en la mano, loco, ¿ya te fijaste? ¡Mira, mira, el pendejo se fijó! ¿No que no tronabas, pistolita? ¿No que no te la jalabas? Pero esa verguita que tienes seguro ni se te para, ¿verdad? Y Brando, chiveado, rodeado de muchachos que fumaban y bebían, algunos de los cuales le doblaban la edad, les respondía: a huevo que se me para, pregúntale a tu jefa, y los vagos se cagaban de la risa y Brando se sentía orgulloso de ser admitido en ese círculo que se reunía en la banca más alejada del parque, aunque los pendejos se la pasaran burlándose de él, de su nombre fresa y mayate, de la seguramente microscópica verga que tenía, y sobre todo, del hecho de que Brando, a sus doce años, jamás le hubiera echado los mocos adentro a nadie.

Estos días he reflexionado más y no llego a ninguna respuesta clara, ni a maneras elegantes de decir esa cosa tan simple que quiero decir. En parte agradezco esta lectura si me ha colocado en un dilema en torno al realismo y la imaginación frente a la literatura, un dilema ante el que no podría posicionarme porque es una cuestión que sencillamente no puede resolverse. Pero es demasiada la violencia. Es insostenible. Recordaba al leer esta novela algo que sentí al leer American Psycho de Bret Easton Ellis, autor que alguna vez me interesó y que hoy no podría aburrirme más, pero que en el momento álgido de interés me produjo el horror suficiente para sentir que su lectura me estaba marcando en el sentido de algo que lacera, hiere, deja una cicatriz o una marca. Pensé: ésta es una lectura que me afecta físicamente y no deseo volver a someterme a ella nunca más (los capítulos donde describe pacientemente las torturas: quemarles los ojos a las víctimas con un encendedor, por ejemplo). No había sentido algo parecido desde entonces. Que es una lectura que sacude pero no sé si quiero repetirla jamás. En Temporada de huracanes es demasiada la miseria y la bestialidad y la misoginia de los personajes, hasta el hartazgo, hasta el cansancio, hasta el asco. Preguntarse, además, si no es así. Si no es verdad que es así. Y cuestionarse entonces si no se emplea a diario una ceguera selectiva. Pero no quiero decir algo tan plenamente vacío como que la realidad es así. Porque la literatura no es la realidad, porque pensar en la idea del reflejo tampoco nos sirve para pensar la literatura. Entonces me quedo con la duda, y pienso y pienso, y me encuentro en un problema que no puedo resolver, y de ahí que, al leerla, cuando la estaba leyendo, mi cara se contrajera en reacciones, en gestos, en muecas de asco y sorpresa y rechazo y, también, a menudo, admiración.

Pero hay dos momentos. Y acá podemos emplear la advertencia del comentarismo audiovisual del spoiler. En algo que para mí, en mi experiencia de lectura, va más allá de la estructura polifónica o coral, de la transición constante de voces y puntos de vista, de la prosa que se ha llamado alternativamente barroca o neobarroca (o, dirían de este lado del hemisferio, neobarrosa). Hay dos momentos. Uno, cuando comienza a deslizarse lentamente la idea de que La Bruja es, en realidad, un hombre travestido. El rostro que jamás emerge de esos ropajes negros. Su voz tipluda. No hay transición sino un lento descubrimiento, que por algún motivo me pareció terrorífico, magistral. La hija de la bruja, la niña canija sin nombre, siempre fue un niño criado como mujer. Pero no hay explicación, o confirmación, no hay nada salvo los sucesos fragmentados o refractados por la mirada de La Lagarta, Norma, Brando. Entonces el deseo por las pieles «color canela, color caoba tirando a palo de rosa» de los jóvenes trabajadores en la construcción de la carretera adquiere otro peso. Y que, entonces, la razón de las juergas en casa de La Bruja, donde se juntan aquellos chicos para meterse toda clase de drogas y llevar a cabo toda clase de actos anales, donde el deseo que rige es siempre de hombre a hombre, con pudor o con asco o con brutalidad, sea la realización de los sueños espectaculares, interpretativos, de esta Bruja en drag: una voz fea y dolorosamente sincera que se desgañita cantando, ante semejante público, canciones de Dulce o de Yuri. La escena, patética o grotesca, se vuelve un poco sublime bajo la mirada amorosa de Brando, que percibe a Luismi, con sus mejillas roñosas y su carácter taimado, como nadie más:

Pero lo más cabrón vino después, cuando el choto se cansó de ladrar sus canciones culeras y el que se paró a cantar al micrófono fue el pinche Luismi, y sin que nadie le dijera nada, sin que nadie lo obligara a hacerlo, como si el bato hubiera estado esperando toda la noche aquel momento para tomar el micrófono y comenzar a cantar con los ojos entrecerrados y la voz algo ronca por tanto aguardiente y tantos cigarros, pero aún a pesar de eso, no mames, pinche Luismi, ¿quién iba a decir que ese güey podía cantar tan chido? ¿Cómo era posible que ese pinche flaco cara de rata, hasta el huevo de pastillo, tuviera una voz tan hermosa, tan profunda, tan impresionantemente joven y al mismo tiempo masculina? Hasta entonces Brando no tenía idea de que a Luismi lo apodaban así por el parecido que tenía su voz con la del cantante Luis Miguel.

No hay momentos de alegría o de éxtasis en Temporada de huracanes. Hay miseria y hay violencia y hay pobreza. Pero aunque no me atreva, por coyona, a releer esta novela pronto, cuando piense en ella siempre voy a recordar esta escena, este pequeño oasis, la voz hermosa y profunda y joven y masculina del Luismi en medio del pantano y la mierda.

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Los diarios de…

Yo conozco mi modo de leer y en qué categoría se sitúa mi concepción de la literatura. Pero no puedo cambiarla, es más: no quiero. Algunos libros verdaderamente me han ayudado a vivir. También sé que llevo mis meses porteños (porteños, se me dice, que lo bonaerense atañe a la provincia de Buenos Aires) sumergida en una lectura mística de lo que me rodea que no es otra cosa que un movimiento narcisista, una lectura de mí misma a gran escala (oh, soltería impuesta, soltería artificial). Me curo en salud para confesar que otra vez caí en la lectura letraherida (ay, el Constantino Bértolo que me complicó un texto a la mitad de escribirlo pero también: qué bueno), y puse mi sustrato autobiográfico al servicio de mi descubrimiento, o más bien interesamiento por Los diarios de Emilio Renzi (años de formación), reescritura, edición y quién sabe qué otra cosa más de los diarios del joven Piglia.

O sea, ya sabía del libro. Y me interesó, por el asunto de los diarios. Pero me urgía más, pensaba, el Cómo se escribe el diario íntimo, de Alan Pauls. Todavía me hace falta. Lo que sucede es que hoy entré a una librería Cúspide y en su mesa de novedades estaba el de Piglia, sin el plastiquito, y lo abrí y leí algunas entradas, las típicas de diario, intercaladas con episodios ¿literarios?, ¿narrativos?, y entre todo ello nombres conocidos y admirados, y sitios conocidos y amados, y todo rebosando literatura y lecturas, y total que mientras lo leía hasta el pulso se me aceleró. Hice lo que tenía que hacer donde estaba y luego decidí ir a El Ateneo de la peatonal Florida, donde hay una salita con sillones en la que siempre hay gente leyendo. Fui, con una buena hora para sentarme a leer. También tenían un ejemplar sin plastiquito. Me senté, triunfal, en una silla y, oh: primer misticismo apabullante: en la otra isla (hay dos islas de silloncitos y mesas) estaba sentada una anciana que, sólo en ese momento comprendí, yo ya había visto ahí mismo. Pero quizás la había visto sin verla, porque mi encuentro con ella en verdad consciente fue más bien aterrador: días antes yo venía caminando por avenida Santa Fe, a la altura del subte San Martín y en general de mi barrio y del microcentro, una noche en que me sentía triste, ansiosa, agobiada por mis problemas, cuando se me apareció aquel cuerpo tullido, enroscado, una mujer diminuta con una joroba tan pronunciada que su cabeza ya no podía erguirse, estaba totalmente torcida, su cara paralela al piso, de tal manera que al verla de espaldas era como ver un cuerpo sin cabeza, una deformación vertebral probablemente dolorosa, enquistada, que la hacía caminar con lentitud y sin embargo con plena autosuficiencia y hasta serenidad. Me turbó verla, incluso diría que al principio me espantó, la visión sobrenatural del cuerpo sin cabeza, y después la empatía y el dolor, y luego el movimiento narcisista, y todo esto no hizo más que remover el ánimo lóbrego que esa noche traía conmigo. Enseguida llegué y apunté algo sobre ella en un cuaderno, para fines utilitarios. Pues hoy la vi en la librería, diminuta y arrellanada en su silla, perdida en la lectura como, por supuesto, yo la había visto la primera vez, antes de robarle su dignidad. Seguramente somos (y pronto dejaremos de ser) vecinas. Al menos somos usuarias de la salita de lectura de El Ateneo de Florida.

De los diarios, en aquella hora, hice una lectura a la que tengo tanto derecho como todos, o sea desordenada y al azar, saltándome párrafos, frases y toda continuidad, viajando de 1967 a 1958 a 1963.

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Una semana después -que es cuando continúo esta entrada- tengo frescos muchos pasajes todavía. Aquel donde dice conservar la convicción de que cada día fuera sí mismo, único, portara su propio signo. Sus lecturas apasionadas de Dostoievsky; críticas de Fuentes, García Márquez, Cortázar, Leñero; amorosas de toda la literatura anglosajona; de James Baldwin y  Woolf y Pavese y Proust. Sus discusiones teóricas con Sartre, con Gramsci, sobre el problema arte-vida, la representación, la política, el narrador. Tiene diecisiete años cuando empieza su diario y el volumen se detiene en sus 27, edad crítica para el joven artista. Y a esa edad ya pensaba -y de qué manera- en todo esto. Admirar la claridad de pensamiento del joven Piglia, del joven Emilio Renzi, de Ricardo Emilio Piglia Renzi (otro que, como Jorge Mario Varlotta Levrero, se vuelve el doble de sí mismo: el nombre y el apellido secundario el autor, en uno; el personaje ficticio, en el otro). Asistir con morbo a sus relaciones sexuales y afectivas. Envidiar su voluntad de trabajo, su disciplina. Imaginar aquellas reuniones alcohólicas con Haroldo Conti, con Rodolfo Walsh, con Edgardo Cozarinsky. Encontrarse en sus dudas, en su confesión de que en su vida le ha apostado a una sola carta, en la puesta en crisis de la noción de vocación (¿y qué otra cosa es sino persistencia?), en su enamoramiento de la literatura y sus satélites (otro romántico).

Pero sobre todo proyecté mi experiencia en su experiencia, y me vi en sus andanzas por el barrio de Retiro y la Plaza San Martín y el centro de Buenos Aires, en sus estadías en el café Florida y en otros restaurantes y bares que ya no existen; en su tensa y peculiar relación con la provincia, los autobuses, la capital cercana pero a la vez un tanto inaccesible; en su condición de joven nómada, cambiándose de pensión en pensión, de cuarto en cuarto, cargando a donde vaya su pila de libros, su enorme pila de libros, que se agranda continuamente, pues compra y compra, y malgasta el dinero y a veces se queda sin plata y pasa hambres pasajeras y cuando por fin tiene dinero se sienta en restaurantes y pide un bife con papas fritas. Tuve que mirarme, entonces, en su idealización del héroe sin domicilio fijo. En sus diarios Renzi o Piglia escribe de lo que debe escribir y de sus ganas de escribir; de sus lecturas, de las películas que ve, de sus sueños y de ideas para cuentos. En un fragmento explica que cuando alguien cuestiona un aspecto de sus cuentos sobre el cual se siente completamente seguro, descarta el comentario; pero cuando hacen una mención, o apenas una intuición, por más vaga, sobre algo que a él le causaba cierta inseguridad, ya sabe que debe trabajarlo de nuevo.

En la web de Anagrama se pueden descargar las primeras páginas. Algunos fragmentos de allí:

“«Por eso hablar de mí es hablar de ese diario. Todo lo que soy está ahí pero no hay más que palabras. Cambios en mi letra manuscrita», había dicho. A veces, cuando lo relee, le cuesta reconocer lo que ha vivido. Hay episodios narrados en los cuadernos que ha olvidado por completo. Existen en el diario pero no en sus recuerdos. Y a la vez ciertos hechos que permanecen en su memoria con la nitidez de una fotografía están ausentes como si nunca los hubiera vivido. Tiene la extraña sensación de haber vivido dos vidas. ”


“¿Cómo se convierte alguien en escritor, o es convertido en escritor? No es una vocación, a quién se le ocurre, no es una decisión tampoco, se parece más bien a una manía, un hábito, una adicción, si uno deja de hacerlo se siente peor, pero tener que hacerlo es ridículo, y al final se convierte en un modo de vivir (como cualquier otro).
La experiencia, se había dado cuenta, es una multiplicación microscópica de pequeños acontecimientos que se repiten y se expanden, sin conexión, dispersos, en fuga. Su vida, había comprendido ahora, estaba dividida en secuencias lineales, series abiertas que se remontaban al pasado remoto: incidentes mínimos, estar solo en un cuarto de hotel, ver su cara en un fotomatón, subir a un taxi, besar a una mujer, levantar la vista de la página y mirar por la ventana, ¿cuántas veces? Esos gestos formaban una red fluida, dibujaban un recorrido –y dibujó en una servilleta un mapa con círculos y cruces–, así sería el trayecto de mi vida, digamos, dijo.”


“La ilusión es una forma perfecta. No es un error, no se la debe confundir con una equivocación involuntaria. Se trata de una construcción deliberada, que está pensada para engañar al mismo que la construye. Es una forma pura, quizá la más pura de las formas que existen. La ilusión como novela privada, como autobiografía futura.”


“Punto primero, los libros de mi vida entonces, pero tampoco todos los que había leído sino sólo aquellos de los cuales recuerdo con nitidez la situación, y el momento en que los estaba leyendo. Si recuerdo las circunstancias en las que estaba con un libro, eso es para mí la prueba de que fue decisivo. No necesariamente son los mejores ni los que me han influido: pero son los que han dejado una marca. Voy a seguir ese criterio mnemotécnico, como si no tuviera más que esas imágenes para reconstruir mi experiencia. Un libro en el recuerdo tiene una cualidad íntima, sólo si me veo a mí mismo leyendo. Estoy afuera, distanciado, y me veo como si fuera otro (más joven siempre). Por eso, quizá pienso ahora, aquella imagen –hacer como que leo un libro en el umbral de la casa de mi infancia– es la primera de una serie y voy a empezar ahí mi autobiografía.”

 

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Entonces pienso en el yo como relato, en la necedad y la ilusión y la ingenuidad de pensarse escritor, y sobre todo en mi biografía lectora remota, la de la niñez y la adolescencia: pienso en aquella tarde en Polo en que se fue la luz y durante las últimas horas de la tarde me puse a leer Pedro Páramo, mirando por la ventana la milpa y los cerros, sabiendo que yo misma estaba ahí, en Comala; la primera vez que en un libro de lecturas de la primaria leí a Borges y a Cortázar (y empezó así mi enamoramiento de Buenos Aires); en mi lectura de Ana Frank a la misma edad que Ana Frank tenía al escribir su diario; me miro también, desde afuera, leyendo Cumbres borrascosas, todo Wilde, El país de las sombras largas, las novelas de Jean Webster, ¡Cagliostro!, ¡Sinuhé, el egipicio!, ¡El sombrero de tres picos!, los coloridos volúmenes de El Quillet de los niños que leía y releía obsesivamente, junto con Las aventuras de Tomillo; María, de Jorge Isaacs; Marianela, de Pérez Galdós, mi primer intento de Crimen y castigo. El libro que inauguró mi vida lectora, muy joven: Alicia en el país de las maravillas. Hay mucho más. Libros que encontré en la nutrida, extraña, ecléctica biblioteca de mi papá, un gran lector (y qué suerte tenerlo y, unida a ello, la posibilidad de perderse en estantes repletos, de los que había que rescatar lo literario entre tomos de ingeniería, oceanografía, economía, manuales, almanaques, herbolaria, etc.).

También pienso ahora en la épica del nomadismo. Termino esta entrada, días después de aquel jueves del Ateneo de Florida, en un café de Montserrat, a donde me acabo de mudar (mudanza número 19). Lo único que me interesó durante la mudanza, a lo que no le despegué el ojo, fue mi caja de libros (90% adquiridos en Buenos Aires) y mis cuadernos (más de diez, algunos con apuntes escolares y otros con entradas de diario).

Es cierto que La novela luminosa me ayudó a vivir los primeros meses aquí. Pero ahora debo perderme menos en mis pensamientos y trabajar más. Necesito un nuevo modelo. He accedido intermitentemente a los diarios de Piglia. Pronto me sumergiré por completo.

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Fragmento de Amuleto (Roberto Bolaño)

Entonces yo tomaba aliento, dudaba, ponía la mente en blanco y finalmente decía: mis profecías son éstas.

Vladímir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año 2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año 2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico ecuatoriano en el año 2101.

Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido a partir del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de masas en el año 2101.

César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente Huidobro será un poeta de masas en el año 2045.

Virginia Woolf se reencarnará en una narradora argentina en el año 2076. Louis Ferdinand Céline entrará en el Purgatorio en el año 2094. Paul Eluard será un poeta de masas en el año 2101.

Metempsicosis. La poesía no desaparecerá. Su no-poder se hará visible de otra manera.

Cesare Pavese se convertirá en el Santo Patrón de la Mirada en el año 2034. Pier- Paolo Pasolini se convertirá en el Santo Patrón de la Fuga en el año 2100. Giorgio Bassani saldrá de su tumba en el año 2167.

Oliverio Girondo encontrará su lugar como escritor juvenil en el año 2099. Roberto Arlt verá toda su obra llevada al cine en el año 2102. Adolfo Bioy Casares verá toda su obra llevada al cine en el año 2105. Arno Schmidt resurgirá de sus cenizas en el año 2085. Franz Kafka volverá a ser leído en todos los túneles de Latinoamérica en el año 2101. Witold Gombrowicz gozará de gran predicamento en los extramuros del Río de la Plata allá por el año 2098.

Paul Celan resurgirá de sus cenizas en el año 2113. André Bretón resurgirá de los espejos en el año 2071. Max Jacob dejará de ser leído, es decir morirá su último lector, en el año 2059.

¿En el año 2059 quién leerá a Jean-Pierre Duprey? ¿Quién leerá a Gary Snyder? ¿Quién leerá a Ilarie Voronca? Éstas son las cosas que yo me pregunto.

¿Quién leerá a Gilberte Dallas? ¿Quién leerá a Rodolfo Wilcock? ¿Quién leerá a Alexandre Unik?

Nicanor Parra, sin embargo, tendrá una estatua en una plaza de Chile en el año 2059. Octavio Paz tendrá una estatua en México en el año 2020. Ernesto Cardenal tendrá una estatua, no muy grande, en Nicaragua en el año 2018.

Pero todas las estatuas vuelan, por intervención divina o más usualmente por dinamita, como voló la estatua de Heine. Así que no confiemos demasiado en las estatuas.

Carson McCullers, sin embargo, seguirá siendo leída en el año 2100. Alejandra Pizarnik perderá a su última lectora en el año 2100. Alfonsina Storni se reencarnará en gato o león marino, no lo puedo precisar, en el año 2050.

El caso de Antón Chéjov será un poco distinto: se reencarnará en el año 2003, se reencarnará en el año 2010, se reencarnará en el año 2014. Finalmente volverá a aparecer en el año 2081. Y ya nunca más.

Alice Sheldon será una escritora de masas en el año 2017. Alfonso Reyes será definitivamente asesinado en el año 2058 pero en realidad será Alfonso Reyes quien asesine a sus asesinos. Marguerite Duras vivirá en el sistema nervioso de miles de mujeres en el año 2035.

Y la vocecita decía qué curioso, qué curioso, algunos de los autores que nombras no los he leído.

¿Como cuál?, preguntaba yo.

Y, la Alice Sheldon esa, por ejemplo, no tengo idea de quién es.

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El Sur del Sur es América Latina

(reseña en blog Simpatías y Diferencias de Letras Libres)

Luisa Valenzuela, Entrecruzamientos. Alfaguara 2014, 258 pp.

 

Ubicación

“Al argentino lo conocí en México, al mexicano en París, lindo entrecruzamiento”, dice la voz, inconfundible, de Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938). Pero, celebrada en Estados Unidos y Europa, en Latinoamérica quizá todavía debe ser presentada (ese breve recordatorio que ofrecía Diamela Eltit al atender la internacionalización del Boom: un mapa literario marcado por la ausencia de sus escritoras). Así pues, la obra de Luisa Valenzuela inicia en 1966 con Hay que sonreír, pasa por El gato eficaz, su novela emblemática, publicada por Joaquín Mortiz en 1972 y, entre novelas, colecciones de cuento, antologías y memorias, sigue ensanchándose hasta hoy.

Pero el Boom, ¿otra vez? El pretexto es tentador: Entrecruzamientos (o también: EntrecruXamientos) hila una serie de correspondencias entre Carlos Fuentes y Julio Cortázar que van de lo literario a lo político, de lo biográfico a lo misterioso. Pero es más. Es una memoria en la que Luisa aparece como una lectora dedicada pero también como protagonista de encuentros y conversaciones con ambos autores, dispersos a lo largo de su prolífica carrera literaria y periodística. También, pese a su reticencia por emplazarlo desde lo académico (“no será un trabajo crítico sino uno de espeleología”), se trata de un trabajo de interpretación y de literatura comparada, que vincula a dos escritores a los que no se les suele estudiar juntos. Es, por último, un juego literario, un hipertexto o laberinto espiralado, como le hubiera gustado a Julio, que por medio de fichas con títulos como Fronteras, Deseo, Cristales, Buñuel, etcétera., penetra en los temas de Fuentes (el Tiempo y el Doble) y Cortázar (el borde de lo indecible, el fondo indeterminado de las cosas). En el mejor de los casos, es un libro infinito, un poco como Rayuela, con falsas entradas y salidas, que a todo momento se cuestiona el acto de escribir: “Más que escritura, se está en situación de lectura constante. Toda escritura es un intento de lectura”.

Agua y aceite

Cortázar y Fuentes: uno centrípeto, “volcado al interior”. Otro centrífugo, “lanzado hacia fuera”. Catorce años de diferencia: el mayor, un niño pobre, de padre ausente, nacido en Bruselas y criado en la localidad de Banfield, en el conurbano bonaerense; el otro, de papá diplomático, nació en Panamá y creció en Washington, Chile, Ecuador, Argentina y Brasil. Las infancias de ambos estuvieron rodeadas de mujeres: el argentino, de su madre, su abuela, su hermana y su tía; el mexicano, de sus abuelas, ambas llamadas Emilia (Boettiger de Fuentes y Rivas de Macías). A ambos les sobrevivió una hermana menor: Ofelia Cortázar, de personalidad más bien fama, según Emilio Fernández Ciccio, y Berta Emilia Fuentes, autora de las novelas Cúcuta (2004) y Claveles de abril (2008). Ambos pasaron sus adolescencias en Buenos Aires y a esta ciudad, cada uno poco antes de morir, haría su último viaje. Uno, precoz: a los 29 años publicó una novela monumental, totalizante. El otro, aunque había escrito y publicado, con seudónimo, otros trabajos, ve impresa su primera colección de cuentos a los 37 años.

Ambos con distintos posicionamientos frente a la creación literaria, reconoce Luisa. Carlos, como ciudadano y escritor influyente, hacía públicas sus opiniones. Julio lo hacía en voz baja: Jorge Boccanera lo llamaba “El epistolero” (sus Cartas, editadas por Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriaga, se nos recuerda, constan de 3,037 páginas en cinco volúmenes).

Antes de conocerse, se habían leído mutuamente. “El perseguidor” de Cortázar se publicó por primera vez en 1957 en la Revista Mexicana de Literatura, que Fuentes editaba con Emmanuel Carballo. Al mes de publicar La región más transparente (en 1958), Julio le escribió una carta larguísima a Carlos en la que confesaba su admiración y al mismo tiempo le señalaba que había cometido “el magnífico pecado del hombre talentoso que escribe su primera novela”: intentar incluirlo todo y exigir, con ello, una “cierta abnegación del lector”. Por fin el mexicano lo visitó en París en 1960, esperando encontrarse con un “señor viejo”. “El muchacho que salió a recibirme era el hijo de aquel sombrío colaborador de Sur. (…) Una mirada verde, inocente, de ojos infinitamente largos y cejas sagaces”. Luisa agrega: “Imagino el abrazo que se habrán dado”.

Se llega o se parte de sus mentores: Vicente Fatone de Cortázar, su profesor de la Escuela Normal Mariano Acosta, filósofo oriental hoy olvidado (“nuestra memoria intelectual es mezquina”, admite Luisa), quien fue embajador argentino en la India en la misma época que Octavio Paz y cuyos “libros indios” Julio devoró. Fuentes, a los tres años, se sentaba en el regazo de Alfonso Reyes, entonces embajador de Brasil, y muchos años después él terminaría por convencerlo de estudiar Derecho.

Anécdotas

Dos de las mejores transcurren en 1983. En una, Luisa Valenzuela y Carlos Fuentes son invitados a leer su obra en un auditorio neoyorquino. Novecientas butacas vendidas a buen precio. Luisa leerá primero, telonera evidente de la estrella mexicana. Pero Carlos, semanas antes, le propone cambiar la jugada. Inicia así el “North-South dialogue”, un juego de nortes y sures, donde se pone en cuestión lo latinoamericano desde su norte y sur, el México de Carlos y la Argentina de Luisa, pero también se instituye aquel gran sur que empieza donde la Yoknapatawpha de Faulkner termina. El Sur del Sur es América Latina. Lo que se encuentra debajo: el sur es un agujero, es lo profundo: se interna en él. “México y Cusco: los nombres de las dos grandes capitales de la antigua América significaban lo mismo: Ombligo, Centro del Mundo”, diría Carlos. “América: cuando se la profiere en inglés dejamos de existir, y no por sustitución ni por reemplazo. Por aplazamiento”, agregaría Luisa.

También en Nueva York, en el mismo año, Luisa y Julio Cortázar se reunieron, sin saberlo, por última vez. Julio le confió su urgencia de escribir una novela que tenía ya armada en la cabeza, que no había logrado iniciar por falta de tiempo, pero que se le presentaba en sueños recurrentes como un libro impreso y terminado. Al hojearlo en el sueño comprobaba, con enorme alegría, que por fin había logrado decir aquello que había buscado “con cierta desesperación” a lo largo de su obra: el acceso a lo inefable. No le sorprendía en absoluto que, en lugar de letras, aquel libro estuviera compuesto sólo por figuras geométricas.

Hay otras anécdotas, morbosamente deliciosas, como la de la Feria del Libro de Frankfurt de 1976, con América Latina como invitada, en la que “Manuel Puig se alborotaba cuando llegaban las chicas, y las chicas eran Vargas Llosa, que él llamaba Esther Williams por lo disciplinada; Fuentes, Ava Gardner por el glamour; Rulfo, Greer Garson por la calidad; Cortázar, Hedy Lamarr: bella pero fría y remota” (Luisa aclara: Julio era “la calidez en persona”). O la carta donde Julio describe la “gran rejunta latinoamericana” en su casa de Saignon en 1970, donde recibió “a Carlos, a Mario Vargas, a García Márquez, a Pepe Donoso, a Goytisolo, rodeados de amiguitas y admiradoras (y ores)”. O la vez que se encontraron Julio y ella al azar en el Quartin Latin de París, y él: “justo nos venimos a encontrar…”

Sentido

Los libros esquivos en la obra de ambos autores no son, para Valenzuela, Rayuela o La región más transparente, sino la novela inacabada de Cortázar y la última de Fuentes, Federico en el balcón. Luisa escribe del “Águila Azteca” con admiración: el histrionismo cosmopolita de Fuentes, su habla sagaz recuperada por Luisa, parecen sublimarse a la luz de su reformulación de Nietzche: “Todo lo profundo procede enmascarado”.

Pero del “Gran Cronopio Epistolero” escribe con cariño: se incluyen dos cartas muy conmovedoras que Luisa le escribe (“el país es casa tomada”, dice una) y fragmentos del fantasmal Cuaderno de Zihuatanejo, un diario personal escrito por Cortázar en agosto de 1980, que Alfaguara sólo ha publicado en edición “no venal” para sus autores. En él, onironauta profesional, Julio habla de “los sueños de esta temporada” y alude al libro de la geometría.

Las coincidencias no terminan ni en la muerte: para estar cerca de su autonata de la cosmopista, Carol Dunlop, Cortázar se hizo enterrar en el cementerio de Montparnasse. Con César Vallejo, con Beckett, con Baudelaire, con Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, con Maupassant, con Tristan Tzara, con su amiga Susan Sontag, hasta con Porfirio Díaz, las cenizas de Fuentes reposan con las de sus hijos Carlos y Natasha en una esquina privilegiada de Montparnasse. Vecinos eternos, Luisa propone para ellos, en el instante antes de la muerte, el final que deseaban: el encuentro de lo inefable, la escritura del libro de la geometría imposible, para Cortázar; el Eterno Retorno, el diálogo en el balcón con Nietzche, su filósofo de cabecera, para Fuentes.

Escritora del poder, de osada experimentación formal y con una postura política ante el lenguaje, Luisa Valenzuela se asume, ante todo, lectora. Su lectura ilumina la obra de dos autores que no se han agotado, que formaron generaciones enteras de lectores en Latinoamérica y que compartían, como ella, “la consciencia de que sólo la ficción puede darle sentido a esto que llamamos realidad”.

 

Ensayos Impertinentes: humanismo pertinente (reseña ampliada)

Jean Franco

Ensayos impertinentes

México, Océano – debate feminista, 2013, 256 pp.

 

 

Feminismo y América Latina: los temas de un volumen titulado, tal vez demasiado provocativamente, Ensayos impertinentes. Es posible que el título y lo que se anuncia en la contratapa –por ejemplo, los ensayos que abordan las figuras de Sor Juana y Frida Kahlo– respondan a una necesidad de marketing razonable; que estos “ganchos”, la promesa de la impertinencia, atraigan a un público en búsqueda de visiones frescas sobre temas atractivos: la Malinche, las historietas populares mexicanas, las disputas entre el Vaticano y los movimientos de izquierda. La contradicción funciona porque no es feminismo a secas ni América Latina los verdaderos temas, sino otros, enunciados de manera menos explícita: el discurso del mercado que permite el uso de la mujer como mano de obra barata; los mecanismos del orden social que logra prosperar del centro hacia los márgenes y la injusticia, una verdad moral incontrovertible. “Una de las ironías del pluralismo es que hasta el compromiso se convierte en mercancía”, afirma Jean Franco, tal vez ahí sí impertinentemente.

En uno de los ensayos finales, la autora confiesa que siempre le han gustado las misceláneas y los pot pourri del siglo XIX, un espíritu que Ensayos impertinentes suscribe como síntesis del pensamiento de la humanista.

Marta Lamas, directora de la revista mexicana debate feminista, es la encargada del prólogo y la selección, que abarca ensayos previamente publicados en medios como la misma debate feminista, los cuadernos del North American Congress on Latin America (NACLA) y la colección Marcar diferencias, cruzar fronteras, en estricto orden cronológico. Pionera de la enseñanza de literatura latinoamericana en Inglaterra, profesora emérita de la Universidad de Columbia y autora de La cultura moderna de Latinoamérica (1967), Las conspiradoras. La representación de la mujer en México (1994) y Cruel Modernity (2013), entre otros títulos, Franco es, según Marta Lamas, “la referencia imprescindible para quienes estudian la cultura latinoamericana y también para las feministas”.

Franco, por cierto, acaba de cumplir noventa años y se mantiene productiva todavía. Su interés por la cultura latinoamericana comenzó en los años cincuenta, cuando, nos explica Lamas, conoció a un artista guatemalteco y se mudó a su país; en 1954, tras el golpe de Estado que derrocó a Jacobo Arbenz Guzmán, llegó a vivir a México. De vuelta en Londres, en 1957, estudió Letras Hispánicas, y en 1972 obtuvo un puesto de catedrática en Stanford, donde nació su interés por los movimientos feministas en América Latina. Esta trayectoria es referida en el prólogo, que comenta de manera excepcional las búsquedas y métodos interpretativos de Franco, y hace la necesaria precisión de que, “si bien se acepta como feminista a quien se asume como tal, existen distintas formas y niveles de serlo. Y el feminismo de Jean Franco se cuenta entre los más altos de los distintos grados y tipos existentes”.

Las claves para leer Ensayos impertinentes se encuentran en la primera pieza, “Invadir el espacio público, transformar el espacio privado”. La primera es muy general y concierne al estado actual del feminismo o, más bien, a su percepción en el amplio espectro de lo social. Jean Franco dice que las mujeres que encabezaban los movimientos populares por la supervivencia en los Estados ineficaces solían “rechazar la denominación de feministas, término que se ha envenenado al asociarse a mujeres puritanas que odian a los hombres o a grupos de mujeres de clase media cuyos intereses no coinciden con los de las clases subalternas”. No hay, en los dieciséis ensayos que componen la colección, una definición explícita de lo que es o no es el feminismo, pero encuentro necesario detenerse un momento en este breve pasaje para preguntarse por qué la palabra misma se ha degradado. Feminismo, un concepto lleno de equívocos.

La segunda clave que Franco da al lector alude al papel que ella misma juega en la crítica cultural: “La mujer intelectual no puede ya sostener ingenuamente que representa a las mujeres y que es su voz, pero puede ampliar los términos del debate político mediante (…) el uso del privilegio para destruir el privilegio”. En aquel ensayo, Franco analiza la vinculación entre lo público y lo privado que las madres de los desaparecidos en la dictadura de Videla, en Argentina, hicieron posible mediante el traslado de lo íntimo y lo familiar a la esfera pública (con un acto simple: la exhibición de las fotos familiares), constituyéndose en nuevos paradigmas de ciudadano. Desmenuza el trabajo de varias escritoras: la chilena Diamela Eltit, la argentina Tununa Mercado, la peruana Carmen Ollé, la mexicana Elena Poniatowska (quien, a la vez que da voz a las clases subordinadas, “afirma (en La flor de Lis) enérgicamente su identificación con su aristocrática y esnobista madre”), y la brasileña Clarice Lispector, cuyas voces ponen en crisis la separación entre lo subjetivo y lo dominante (tradicionalmente asociado a lo masculino). Franco escribe: “Los textos que a mí me interesan no son aquellos en los que habla el subordinado mientras el agente intelectual del discurso permanece oculto”.  Pero es en “La larga marcha del feminismo”, que inicia con el recuerdo de su amiga Alaíde Foppa, feminista e intelectual que murió torturada por el ejército guatemalteco, donde Franco asume una postura hiper-crítica ante la izquierda ortodoxa que margina o ignora las necesidades de las mujeres; antes de iniciada la participación de las mujeres en la esfera pública, se pensaba que la militancia feminista era lo mismo que lucha armada. En los ochenta, con la creación de centros de investigación y publicaciones feministas, la esfera privada empezó a revalorarse como arena política.

Franco también analiza las narrativas estadounidenses (con los romances de editoriales como Harlequin) en contraste con la literatura popular mexicana de los años ochenta, representada en El libro semanal. Pero su tratamiento es radical en tanto que demuestra cómo los mecanismos narrativos se transforman de acuerdo a la destinataria del texto: mientras el primero la mira como consumidora, el segundo la percibe como un eslabón más de la fuerza de trabajo. Esta dialéctica marxista es la base de ensayos como “Deponer al Vaticano” y “Las guerras del género”, que analizan el rechazo de la élite católica por el uso de la palabra género como el “conjunto de significados culturales que asume el cuerpo sexuado” (en la acepción de Judith Butler), pues alcanzaba a entender las consecuencias de un debate tan amplio: la legalización del aborto, los matrimonios homosexuales y las familias no convencionales.

Incluso en el ensayo donde prevé la “iconización” de Frida Kahlo, “Manhattan será más exótica este año” (1996), la mirada es demoledora: en la exhibición México: esplendores de treinta siglos, en el Museo Metropolitano de Nueva York, y a pesar de que las mujeres artistas permanecieron al margen, el “Autorretrato con mono” de Kahlo fungió como símbolo de la nueva retórica nacionalista, que se hacía más accesible por medio del exotismo y dejaba atrás el discurso antiimperialista de la Revolución. Era 1990, plenos “esplendores” salinistas. “Tanto la publicidad como la derecha han usurpado el lenguaje y los símbolos de la izquierda”, concluye Franco.

Tres veces interrumpí la lectura del ensayo más duro de este volumen. En él se narran las violaciones como estrategia de tortura y eliminación étnica en las guerras civiles de Perú y Guatemala durante los años ochenta y noventa. Apoyándose en los testimonios documentados por las comisiones de la verdad creadas en ambos países, Franco describe escenas de una abyección intolerable. Es difícil leerlas. “La violación: un arma de guerra” analiza la destrucción y degradación del cuerpo humano en los estados de excepción instaurados en ambos países con el fin de reprimir movimientos insurgentes. En los dos casos, ejército y policía emplearon la violación sistemática como aniquilación colectiva de grupos indígenas y mujeres, a las que, además de considerar “parte del botín”, creían portadoras de “la semilla”: la matanza de niños, incluso de fetos dentro del vientre, apunta a un proyecto de genocidio. Todavía más terribles son las consecuencias en lo social, pues el concepto de “deshonra”, que tiende a culpar a la víctima, la lleva al silencio y al sufrimiento en solitario. Franco no se limita a enlistar las atrocidades, ni aplaude la creación de las comisiones de la verdad, cuyo poder reparador pone en duda. “¿Pueden la verdad y la reconciliación reparar las ruinas de tantas vidas (…), especialmente dado el hecho de que ha sido tan difícil acabar con la impunidad de los responsables?” Franco apela a “valores esenciales de justicia” que deben ser establecidos, mal que bien, por instancias supranacionales de derechos humanos. Y se pregunta si los feminicidios en Ciudad Juárez, Colombia y ciudad de Guatemala se han “privatizado”. El problema del activismo contra la violación sexual es que “no afecta suficientemente a la población para obligarla a entrar en acción. La impunidad del ejército y de otros sólo se romperá cuando la población en general acepte que la violación es un crimen contra la humanidad y decida llevar a los responsables ante los tribunales”.

Ensayos impertinentes es una lectura intensa, que obliga a veces a poner el libro abajo y pensar fríamente en lo que se ha leído. Pero también regala momentos luminosos. En “Elogio de la diversidad”, Franco en realidad elogia la labor de debate feminista, pero la inclusión de la pieza es tanto un alarde como un autogol, pues ahí mismo exhibe la renuencia de las integrantes de la revista a tramar el tema de la vejez, tropezón que corrigen dos números adelante y que da pie al texto final, “Confesiones de una bruja”. Por supuesto Franco recurre a Beauvoir, pero con La Vieillese, un tratado exhaustivo de la vejez que pertenece sólo a su tiempo, cuando existían Estados benefactores. Ahora, ante la falta de representación (a no ser por los viejos que aparecen en anuncios de “remedios para la incontinencia, la artritis y el pene flácido”), y bajo el apelativo de senior citizen, Franco urge a perder la vergüenza a sentirse viejas y generar, en cambio, un pensamiento político de la vejez.

Hay que elogiar también el impecable trabajo de edición, las acertadas traducciones individuales de cada ensayo y la apuesta de una editorial más bien comercial que decide colocar en las mesas de novedades un libro lleno de humanismo, inteligencia, nociones de izquierda verdadera, de contribución a la memoria colectiva y, sobre todo, de un feminismo que es, que siempre ha sido, para todos.

 

 

versión impresa en Letras Libres, aquí.

Algunas lecturas de 2014

Finalmente pagué los cinco euros de Malherido. No estuvo mal, no me arrepiento. Pongamos de lado la polémica en torno a las reseñas -a su valor en la crítica literaria, a su actuación frente al mercado, a cómo se escriben, cómo se publican, etc., etc.- y digamos que sí, que a mí, como lectora, todavía me interesan. Es un juego perverso, claro. Es cierto que una reseña negativa, implacable, daña un libro o la posibilidad de su lectura. A veces pasa lo contrario, que el morbo gana (me desligo). Pero una reseña emocionante, agradecida, genuinamente afectada por la lectura (todo esto es emocional) conduce a libros que ¡sí! ¡QUE SÍ!

Por eso quise volver a leer a Malherido, aunque había dicho que no, que no iba a pagar, porque finalmente me dio a Eloy Tizón alguna vez, por ejemplo, cuyo «Técnicas de iluminación» va adelante en la carrera de los que ya leí o estoy leyendo en 2015. Después podría comentar lo negativo, el desacuerdo, la mala onda. Por ahora, consignar: puedo, para mí (para recordar) y para antojar la lectura y por motivos que me parecen no del todo horribles -más allá de una pobre pretensión: no leí demasiado- hacer un mapa incompleto, sesgado, de las cosas que leí el año pasado. Seguramente leí cosas que no me acuerdo ahora que leí pero que después recordaré haber leído (lo cual, además de cuestionar si lo leído fue memorable, retoma un tema que he estado rumiando, lo de meter pensamientos e ideas en un cajoncito detrás de la mente). Justificación que no es tal: obviamente las condiciones laborales en ciudades de movilidad deficiente como el D.F. impiden que una pueda leer tanto como le gustaría/debiera (o que se lea de manera superficial). Las lecturas se adelgazan, se dividen -en mi caso- en las ligeras (aptas para el transporte público) y en las chonchas: el pensamiento y la alta literatura. A veces pasa que lo segundo, de estar tan bueno, quiere convertirse en galopante, pero eso va en su contra y termina por darle en su madre; a veces en el momento adecuado para la concentración una acaba leyendo el cascajo y el divertimento. Total. Luego no hay método. Y entretanto, en horas del trabajo, por ejemplo, artículos y cuentos, ¡y ah!, muchos cuentos, que después pueden releerse. Releer me gusta mucho, ¿tal vez por eso me gustan los cuentos tanto?

La lectura más importante, por tantos y tan íntimos motivos: «Los cuadernos de Malte Laurids Brigge», de Rilke.

La novela más importante, por factores de mucho peso: «Madame Bovary», Flaubert.

Veo, por un diario, que este año terminé «Adán Buenosayres», de Leopoldo Marechal. Gran novela, una rareza de gordura y ambición dentro de la literatura del sur.

Releí «Río subterráneo», segunda colección de cuentos de Inés Arredondo. Los adoro a todos, a ella la quiero. Leí «Cambio de armas», cuentos de Luisa Valenzuela. Con esos dos libros todo cambió, empecé a estudiarlos.

Leí una antología de Silvina Ocampo, con cuentos y poesía, llegada de Buenos Aires gracias al camarada Alén (junto a una novela de Lispector, una antología de hoteles literarios y un libro de ensayos sobre «women & power in Argentina»). A Silvina la quise también. Leí una novela que encontré entre los libros de mi papá hace mucho, que siempre quise leer por su título: «Dejemos hablar al viento», de Onetti (hay más de él, adelante). Leí a Levrero, autor de pronto ubicuo: Jordy me trajo la «Trilogía involuntaria» de Montevideo, de la que había leído dos; volví a leerla, toda, y «Caza de conejos» y el cuento de «Gelatina». También me trajo «Flor de lis», el último libro de poesía de Marosa di Giorgio, que leí con delectación casi casi erótica. Leí la poesía de César Vallejo, de Gorostiza, de García Lorca, de Sor Juana. Leí «Las elegías de Duino», de Rilke.

La novela más perturbadora (me causaba pesadillas cada noche): «Los vigilantes», de Diamela Eltit.

Empecé, por el club de lectura de Gerardo Piña, «En busca del tiempo perdido», de Proust (sigo, ¿cuándo terminaré eso?).

Releí «Rayuela», la lectura convencional. Releí dos de José Emilio Pacheco. Releí la primera parte de «Los detectives salvajes», el diario del joven García Madero, porque me devolvieron el libro, se lo había prestado a una amiga, muy buena lectora, a la que hace mucho no veía y a quien volví a ver este año. También, de Bolaño, leí «Amuleto» y leí o releí muchos cuentos suyos, entre los que destaco «El policía de las ratas» y «El dentista». Leí, en condiciones alarmantes, «El infierno tan temido» de Onetti y otra vez «Bienvenido, Bob».

Leí novedades argentinas. Leí «El viento que arrasa», de Selva Almada (antes de esa había leído el relato «Intemec», que me gustó mucho más). Leí «La libertad total», de Pablo Katchadjian (solté carcajadas sinceras). Leí «Una belleza vulgar», de Damián Tabarovsky (me gustó bastante).

Leí el libro de ensayos de Jean Franco, «Ensayos impertinentes» (lectura importante). Un libro de ensayos de Margo Glantz, «La polca de los osos». Leí «El idioma materno», de Fabio Morábito (lo devoré como todos los que lo leyeron). Leí «La parte ideal», ensayos de Álvaro Uribe (me gustaron todos). Leí un libro de ensayos titulado «La otredad, los discursos de la cultura hoy: 1995», coordinado por Silvia Elguea Véjar, producto de las jornadas de estudios culturales de la UAM, que encontré en una librería de viejo afuera de metro Eugenia. Mi favorito: «Las tretas del fuerte: escribir ‘para, por y en lugar del bello sexo'», de Lilia Granillo Vázquez.

Leí la última colección de cuentos de Guadalupe Nettel, «El matrimonio de los peces rojos». El de la serpiente me gustó mucho (por supuesto). Leí dos libros tardíos de cuentos de Cortázar que no había leído, «Octaedro» y «Deshoras». Leí la colección de cuentos «El rey del Honka Monka», de Tomás González (muy bellos). Leí algunos cuentos de Katherine Anne Porter, de una antología que tengo. Leí un cuento de Don DeLillo, «Midnight in Dostoevsky».

Releí mi cuento favorito de Juan García Ponce, «Envío», más de una vez. Releí algunos cuentos de «La ley de Herodes», de Ibargüengoitia (siempre será grande). Leí lo nuevo, lo aún no publicado, de María José Gómez Castillo y Gabriela Damián (y lo que se publicó: «Turnos» y «El monstruo del lago Ness»). Terminé la colección «Too much happiness», de Alice Munro, que me prestó Majo. Leí dos cuentos muy buenos de Marina Porcelli: «Crónica de un lugar muerto» y «Esa noche llamó Tamara».

Leí «Elsinore: un cuaderno», de Elizondo. Entrañable. Y dos cuentos de «Narda o el verano».

Leí la mitad de una edición crítica de «El diario de Ana Frank» (lloraba al leer). Leí algunos cuentos de un libro de cuentos de Julian Barnes, «Pulse» (estos dos libros estaban en un cuarto de hotel amsterdamés, por eso no los acabé) (lo cual genera un sufrimiento esnob). De Barnes, morí de risa con ese de «60/40» de la serie «At Phil and Joanna’s» (está en línea, sin la frase que me dio más risa y que se repite a lo largo del texto: «it’s the hypocrisy I can’t stand!»). Leí unas prosas, no todas, de «Berlin Stories», de Robert Walser.

Leí una novela de Enrique Serna que detesté y sin embargo no pude dejar de leer hasta el final, «El miedo a los animales».

Leí un muy buen cuento de Mariana Enríquez, «Verde rojo anaranjado». Leí un muy buen cuento de Liliana Colanzi, «El ojo». Leí dos muy buenos cuentos de Abelardo Castillo, «Carpe diem» y «Muchacha de otra parte». Leímos El Horla, del señorón Maupassant. También, por recomendación de Gaby, leímos «La inminencia del desastre», de Clive Barker.

No leí rusos, aunque son o siempre digo que son mis favoritos (¿fue este año o el pasado que leí un cuento llamado «La víbora» de Tolstoi, no León sino Alexéi Nikoláievich?). Leí «Parábolas y paradojas», de Kafka.

No leí cómics o novelas gráficas, aunque me encantan (releí una de las historias que conforman «Mirror mirror», de Jessica Abel: el cuentito de unas amigas que viven en ciudades diferentes y quedan de verse en un motel a medio camino, con el único fin de platicar, nadar, tomar unas cervezas, ponerse al día, una celebración a la amistad femenina con los dibujos mal hechotes pero hermosos de Abel, y sus diálogos inteligentes y sus historias originales y su talento total como novelista gráfica, que me llena el alma de amor).

Entre aquello que no podría calificarse como literatura pero equivale a lecturas elevadas, ¿académicas?, leí libros o ensayos de Stefan Gandler (El discreto encanto de la modernidad), Butler, Kristeva (Historias de amor), Eagleton (Literary Theory, an introduction; Why Marx was right, After Theory), Gramsci (Introducción a la filosofía de la praxis), Bolívar Echeverría (La modernidad de lo barroco), hasta Foucault (¿Qué es un autor?). Me enfrenté a «La escritura del desastre», de Blanchot. Pero nada pude estudiarlo bien o sacar mucho en claro.

 

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An unpleasant and unpatriotic truth has here to be faced. No English novelist is as great as Tolstoy -that is to say, has given so complete a picture of man’s life, both on its domestic and heroic side. No English novelist has explored man’s soul as deeply as Dostoevsky. And no novelist anywhere has analysed the modem consciousness as successfully as Marcel Proust. Before these triumphs we must pause. English poetry fears no one -excels in quality as well as quantity. But English fiction is less triumphant: it does not contain the best stuff yet written, and if we deny this we become guilty of provincialism.

E. M. Forster – Aspects of the novel